DINO VALLS: METAFÍSICO DE LA BELLEZA Y EL DOLOR

por prof. John Wood

para Gabriel y Guillermo Valls.
Aurum nostrum non est aurum vulgi

No conozco ningún pintor contemporáneo cuya obra sea más grande en la concepción o más hermosa en su ejecución que la de Dino Valls, ni sé de ningún pintor vivo cuyo trabajo esté más pleno de imaginería del dolor que el de Dino Valls. ¿Cómo se puede conciliar el dolor y la belleza? ¿Son conciliables, y si es así, qué significan? Sus pinturas pueden provocar la misma aterradora conmoción que el Retablo de Isenheim de Grünewald, o El desollamiento de Marsias de Tiziano. Valls es nuestro gran maestro contemporáneo del dolor y la belleza. Su trabajo nos asombra y nos obliga a volver una y otra vez, que es el poder más antiguo y mágico del arte. El gran arte se niega a dejarnos en paz. Una única audición de una fuga de Bach, un tardío cuarteto de Beethoven, o una sinfonía de Mahler, nunca es suficiente. He estado contemplando las pinturas de Valls desde hace ya mucho tiempo, pero todavía sigo volviendo a obras que conozco bien y que puedo ver en mi imaginación. Pero esta memoria visual es insuficiente para el recuerdo de un gran cuadro, o la memoria auditiva para el recuerdo de la buena música. Nuestros retornos al arte sirven como renovaciones perpetuas del espíritu, como el nacimiento (ascensión) anual de Perséfone. Dejan nuestra vista y nuestro oído en estado de gracia y nos premian con un renovado autoconocimiento, más claro oído, y más profunda comprensión.



Pero, ¿qué estoy viendo en Valls, en su constante imaginería de alfileres, afiladas plumillas de estilográfica, clavos de hierro, cortes, cicatrices, avispas suspendidas del pelo de una joven y colgando sobre su pecho desnudo, una joven atada con cuerdas y lacre, sondeos de la carne, cuerpos capturados dentro de otros cuerpos, el lema alquímico y espiritual SOLVE ET COAGULA [lámina 1], lo que nos quiere decir que algo debe ser roto antes de que pueda volver a ser re-formado o re-creado, pero convertido en una imagen de canibalismo? ¿No hay una tensión entre el contenido de lo que vemos en su obra y su forma seductora? ¿Está Valls simplemente instruyéndonos en las Lecciones de Tinieblas? [TENEBRAE LESSONS , [lámina 2] ¿No se pregunta uno qué extraña representación habita en su DRAMATIS PERSONAE [lámina 3], aquellos que se han deslizado desde los frescos de las paredes de su capilla: uno lastrado con estatuas de santos; una erotizada Madonna con cuchillos sujetos a sus pies; un atractivo joven, o una niña prepúber con clavos en sus manos, y un niño descendiendo o ascendiendo dentro del suelo de la capilla? ¿Qué juego es éste, nos preguntamos? Pero en el más amplio contexto de la obra de Valls, está bastante claro. Su juego es antiguo y universal; su acción es siempre la misma, sólo cambian los nombres de los jugadores con los cambios de la historia y las corrientes culturales. El juego que pinta en su obra es el subconsciente de nuestras mentes, de nuestros recuerdos, y de nuestros sueños, el juego recurrente de la vida.

No es ninguna sorpresa que el material de la mente, la memoria y el sueño pueda ser inquietante, que puede contener las lecciones de tinieblas, lecciones que nos deben descomponer antes de que puedan darnos nueva forma. Este es el tema al que Valls vuelve como un peregrino. En su NIGREDO [lámina 4] vemos una hermosa joven aparentemente cosiéndose dentro de una colcha, o más probablemente su mortaja. En la alquimia nigredo significa putrefacción, pero al igual que Solve et coagula, también sugiere un renacimiento y la llegada al conocimiento de sí mismo. Si nos encontramos desconcertados en la tensión que Valls crea entre su imaginería visual y su contenido intelectual, debemos recordar que las demandas y los atributos de lo bello y de lo terrible siempre han sido los mismos. Belleza y terror comparten la misma gravedad, un peso igual de atractivo, queramos admitirlo o no. Lo Bello y lo Terrible, Amor y Odio, Inocencia y Experiencia, Atracción y Repulsión, Razón y Energía son las caras gemelas del Jano del deseo humano. Lo que está lleno de belleza y lo que está lleno de asombro – maravilla, temor y reverencia-, han sido siempre los pesos que con más fuerza han balanceado y a menudo trastornado nuestras pasiones. Sumando este conocimiento al hecho de que en las obras de Valls aparece una constante medición, que sus pinturas están llenas de compases, calibradores, y dispositivos de medición de su propia imaginación, empezamos a darnos cuenta de que su arte, como todo el arte anterior a “el arte por el arte”, el arte conceptual, arte de la performance, y así sucesivamente, está haciendo las dos cosas primordiales que históricamente se esperaba que un artista hiciera: deleitarnos, lo que Valls hace con una destreza a la que ningún otro artista puede aproximarse, e instruirnos, lo que hace a través de su contenido, un contenido que encierra el mismo mensaje grabado por la misteriosa mano en las paredes del palacio de Belshazzar: "Mene mene tekel upharsin" (Has sido pesado y hallado falto!). De hecho, Valls tomó el tema de la advertencia a Belshazzar directamente en un cuadro de 1990 titulado ManeThecel Phares, una referencia directa a las palabras. Lo que Belshazzar había hecho en su gran fiesta para merecer su sentencia fue que había profanado los recipientes sagrados del templo de Jerusalén, haciendo un uso inmoral y escandaloso de ellos.



PSICOSTASIA, el título del que es posiblemente el trabajo más grande y más emocionante de Valls hasta ahora [lámina 5], significa "el peso del alma o del corazón." (Hay un glosario de términos al final de este ensayo, que puede servir como otra puerta a la brillante y estratificada imaginería de Valls. Siendo tan sorprendente como es visualmente su trabajo, igualmente posee tantos mundos de asombro intelectual como de maravilla visual, y se fusionan constantemente.) Psicostasia, por ejemplo, también hace referencia al lema alquímico VITRIOL: "Visita Interiora Terrae Rectificando Invenies Operae Lapidem” (Visita las Partes Interiores de la Tierra, y por la Rectificación Encontrarás la Piedra Oculta ", es decir, la Piedra de los Filósofos, que es una metáfora de la Iluminación. Lamento que haya mucho más en esta pintura de lo que puedo explicar1, pero cada parte de ella me conmueve profundamente, y sé que es una obra que siempre recompensará mi mirada y seguirá hablándome de nuevo el resto de mi vida, al igual que otro laborioso políptico, BARATHRUM, el Abismo, [lámina 6]. Es otra pintura de peso y medición, y en ella Valls revela el castigo por la profanación de lo sagrado. Es, sin embargo, no tanto un Dies Irae como un cántico de lamentos. La única mano que la triste muchacha puede asir, está cortada, gris y necrótica

. Valls en realidad tiene un DIES IRAE [lámina 7], otra de sus grandes obras, un Día de la Ira que hasta incluye a Antonius Bloch ante el tablero de ajedrez en su partida contra la Muerte. Podríamos recordar las apasionadas palabras que Ingmar Bergman dio a Bloch en El séptimo sello, palabras que el artista también estaría pidiendo: "Quiero el conocimiento! No la fe, no las suposiciones, sino el conocimiento. Quiero que Dios extienda Su mano, descubra Su rostro y me hable." No sé de ningún otro pintor desde William Blake que sea un mayor buscador del conocimiento, en y a través de su arte, que Valls2. Viene a la mente Joel-Peter Witkin, pero está menos interesado en las respuestas que en la confirmación de las respuestas a las que ya ha llegado en su profundamente devota fe católica

. Si alguien llega a la conclusión de que el arte de Dino Valls no está en sintonía con nuestro tiempo porque posee un contenido universalmente significativo, un contenido que ha recorrido durante milenios las culturas, fes y creencias, o que parece ser la antítesis de lo asumido como arte contemporáneo, entonces esa persona está irremediablemente carente de experiencia estética y emocional. Valls es en muy gran medida un artista contemporáneo, pero su trabajo, a diferencia de la mayoría de las pinturas contemporáneas, posee un mensaje contemporáneo profundamente importante. Lloyd Nick, director del Museo Oglethorpe, escribió que la obra de Valls "puede sorprender a los ojos conmocionados en nuestro siglo por el arte abstracto y fantasioso", y que "los pintores españoles siempre han mostrado una notable capacidad para aportar realismo y vitalidad a los temas religiosos tradicionales. En ningún otro lugar se han dado a las ideas espirituales tales formas terrenales como en España."3

El filósofo Frederick Turner en su obra La Cultura de la Esperanza, ofrecía un nuevo manifiesto artístico para nuestros tiempos, un manifiesto en el que se enfrenta a lo abstracto y fantasioso, algunos de cuyos pasajes es necesario citar aquí:

Incluso cuando se trata, como a menudo debe y tiene que ser, con lo terrible, lo trágico y grotesco, el arte debe ayudar a sanar las lesiones dentro de uno mismo y las fisuras en la relación del yo con el mundo. El arte debe brotar desde y hablar a las raíces comunes y los principios universales de la naturaleza humana en todas las culturas. La excelencia y los valores son tan reales y universales en las artes como en los deportes competitivos, incluso requiriendo más tiempo y refinado juicio para ser apreciados. La teoría describe el arte, el arte no describe la teoría. Los altos valores de destreza y dominio del instrumento deben ser restaurados. A veces, el presente crea el futuro rompiendo ataduras del pasado, pero a veces el pasado crea el futuro, rompiendo las cadenas del presente.4

Al observar la obra de Dino Valls uno es deslumbrado inmediatamente por dos hechos visuales: en la técnica se asemeja a la pintura de los primitivos flamencos y holandeses, sin embargo, en gran parte de su contenido se asemeja al arte surrealista del siglo XX. Valls ha roto los trillados y aburridos grilletes del presente, que ahora ya no son por más tiempo avant-garde sino agotados clichés de un estilo moribundo. Él ha descubierto una nueva forma de ver que une dos momentos visuales importantes de la historia del arte. Al unirlas, ha creado un nuevo lenguaje artístico con ricas y significativas raíces históricas. Valls, que es licenciado en medicina y cirugía, y que abandonó por el arte, escribió:

Yo entiendo el arte como un endoscopio, un medio para investigar mi mundo interior y de la humanidad en general, y también como un periscopio oculto, para observar el mundo exterior. El peor peligro para los artistas es componer atractivos mundos fantásticos sin un contenido conceptual profundo. Mi dura lucha ha sido siempre la de crear desde mi profundo y oscuro interior inconsciente, y luego “encarnarlo” con verosimilitud en una visualización imaginaria, pero siempre sin modelos reales, trabajando sólo desde la imaginación y la memoria visual. Siempre he considerado mi arte en un sentido muy Jungiano. Crecemos y maduramos, como artistas y como personas, igual que Siegfried, con el tiempo y la experiencia y luchando con nuestros dragones, nuestro inconsciente.5

Gabriel Villaba, el comisario de "Four from Madrid," escribió, "No todo lo que se puede nombrar es lo que existe. . . . El hombre inventa la manera, su manera, por medio de la imaginación. . . . Se crea la realidad, ya que la nombra y le da forma. . . . Entonces, todo fluye desde el misterio hacia la claridad. . . . Las relaciones [que Valls] establece más allá de la estética, se conectan con la profunda contemplación de lo más espiritual."6

Una lectura rápida de El hombre y sus Símbolos de Jung, La Rama Dorada de Frazer, El Héroe de las Mil Caras de Campbell, o de cualquier estudio transcultural de la mitología, revelará el lenguaje visual primigenio del arte de Valls, que al igual que tantísimo arte del pasado y el arte de nuestros sueños, habla a través de arquetipos, a cuyos significados hemos cerrado los ojos con demasiada frecuencia y hemos amputado de nuestros intelectos. El rico en imágenes vocabulario de nuestros sueños es a menudo difícil de ser expresado, pero en otras ocasiones es fluido en sus símbolos, símbolos que alcanzan la conciencia con claridad y sentido. Ningún siglo tuvo mayor necesidad de un verdadero mito viviente que el siglo XX, un siglo sin centro o estructura, un siglo de continua guerra que dio lugar al asesinato de millones de personas. La mítica música del pasado quizás no podría haber salvado a los que fueron sacrificados a las falsas mitologías del Nazismo, el Fascismo, el Comunismo, el Americanismo, el Capitalismo, el Racismo y otras múltiples formas de ambición que han desfilado en los uniformes de la moralidad. Pero las antiguas mitologías cuyos núcleos eran tan viejos como la misma humanidad, quizás podría haber ofrecido más consuelo a los que sufrían. Cambiamos nuestra fe por el fácil juego de palabras y el lenguaje, un juego que transformó nuestros terrores soñados en simples, manejables complejos y síndromes que sólo requieren una receta médica y un paliativo. Ya no tuvimos que enfrentarnos más a la nocturna imaginería brutal y honesta de nuestro propio Solve et coagula personal. Y ya no tuvimos que tomar en serio nuestros sueños de alegría o buena fortuna; se les despidió como fantasías de realización de deseos. El arte de Dino Valls nos lleva de nuevo a enfrentarnos a nosotros mismos, para hacer frente a nuestra belleza con alegría y a nuestro dolor con comprensión.

No estoy sugiriendo que el arte del siglo XX evitara lo horroroso. Vemos el horror en todo el Expresionismo Alemán, pero en él funciona más como una crítica social, no como una crítica moral. La única inmoralidad que George Grosz atacó en sus representaciones de ricos, porcinos, libidinosos hombres jugando con prostitutas, fue la inmoralidad del capitalismo, del nacionalismo y de las fuerzas que los apoyaban. Es bien sabido que Grosz sintió que el mundo era propiedad de cuatro razas de cerdo: el capitalista, el oficial, el predicador y la prostituta. Aparte de los premonitorios Paisajes apocalípticos de Ludwig Meidtner, las posteriores vistas apocalípticas de Europa después de la lluvia de Max Ernst, algunos de los paisajes igualmente apocalípticos de Tchelishchev, y, por supuesto, el paisaje humano del Guernica de Picasso, los artistas del siglo XX absolvieron suavemente el período más sangriento de la historia del ser humano. Dino Valls no es tan indulgente con nosotros. Él exige que miremos dentro de nosotros mismos endoscópicamente. Lo que vemos con la ayuda de cualquier endoscopio no es un espectáculo agradable. Las cuevas y cavidades de nuestro interior, especialmente nuestras cavidades psicológicas, suelen ser inquietantes y a menudo aterradoras. Eran las antiguas guaridas de la Mantícora y todavía lo son. Sólo que hoy escribimos su nombre de manera diferente: como cáncer, tumor, maligno y así sucesivamente. Pero la visión real no ha cambiado. Valls le devuelve su antiguo vocabulario. Y obliga a la mirada de nuestras quimeras olvidadas, de vuelta en nuestra conciencia, y las hace resonar en nuestra médula. Valls hace esto a través de su seductor y suntuoso imaginario, un imaginario que en una era anterior a la escritura, un tiempo que en muchos aspectos no es diferente al nuestro, habló con una fuerza mayor que las palabras. Gran parte de su imaginería se deriva de las metáforas de la alquimia. Alquimia es una de esas palabras como Anarquía cuyo verdadero significado ha sido radicalmente distorsionado por aquellos que quieren desacreditarlo. No trata de la transmutación del plomo en oro, como tampoco la anarquía trata sobre el caos radical. La Alquimia es un sistema metafórico, una forma de entender el mundo. Y antes de que desechemos sus viejas metáforas, como los antiguos estilos de arte, podríamos recordar a Paracelso, un médico del Renacimiento que entretejió en su estudio de la medicina, la ciencia de la botánica, la alquimia, la metalurgia, y las estrellas. Aunque la astrología y la alquimia tienen pocos seguidores hoy, Paracelso no es un científico que puede ser fácilmente despreciado, pues fue él quien en su Von den Krankeiten de 1567, casi trescientos años antes del nacimiento de Freud, abordó por primera vez la idea de que el inconsciente tenía un poder sobre nosotros y podía influir en nuestra salud.

Lo que es más elogiado hoy en día en el mundo del arte, parece ser lo que se considera político y radical. Pero tengo que preguntar, ¿qué es más radical, más raro hoy en las artes visuales que la auténtica destreza y una visión real? ¿Qué podría ser más político, más "innovador", o más verdaderamente revolucionario que la celebración de la belleza? ¿Hay algún pintor contemporáneo más realmente radical que Dino Valls, un metafísico de la belleza y el dolor? Las clasificaciones tomistas siguen vigentes, al menos estéticamente. Belleza, arte, estilo, "bueno y malo" como juicios estéticos, y una variedad de otros términos que los nihilistas estéticos han tratado de descartar, no son meras cuestiones de gusto; ni son ficticios, culturalmente determinados, ni sólo en el ojos de sus espectadores. Esos términos son los productos empíricos e intelectuales de siglos de pensamiento sobre el arte. Ellos expresan el reconocimiento de que el arte tiene un fulgor expansivo, una claridad, que alcanza y se apodera del espectador, ya que irradia la plenitud de la forma que está expresando. La forma es lo que causa que sea, y su plenitud da forma a su belleza, su organicidad y su realidad. La noción de Aquino sobre la claridad (claritas) y la plenitud que conforma la belleza de la forma (formosus) son componentes claves del arte de Valls. Fue otro radical, Henry Moore, quien explicó: "La palabra 'inspiración' es un término académico. En realidad no existe. O sabes algo y lo haces, o no lo sabes, y ninguna cantidad de inspiración puede ayudar."7 O como lo expresaría Dino Valls: "Yo creo que puedes saber algo, pero no siempre por la consciencia, sino inconscientemente. Mediante un intenso trabajo de introspección (como es el verdadero arte) puedes conjurar su elevación hacia lo consciente, y su consciencia es llamada entonces por muchas personas inspiración."8

Se podría analizar el arte de Dino Valls en el contexto de la historia del arte tradicional, pero eso ha sido ya bien hecho por Edward Lucie-Smith y Catherine Coleman.9 Nadie podría mirar el trabajo de Valls sin encontrar en él aspectos obsesivos, tan obsesivos como los que encontramos en la obra de Van Eyck, Van der Weyden, Petrus Christus, u otros innumerables grandes maestros del pasado. La creación de arte es una búsqueda obsesiva parecida en sus exigencias a la actividad mística. Hay necesariamente algo del Estilita en todo artista serio. Pero la clave de la visión del artista radica en la naturaleza de su obsesión. El artista, al igual que cualquier otro buscador, debe seguir su propia felicidad, como lo expresó Joseph Campbell. Siempre estoy interesado en la felicidad del artista, en sus obsesiones rectoras, para que me permitan entender el arte en su sentido más amplio. Valls se ve a sí mismo, o eso he llegado a pensar, como un artista/alquimista; sin embargo, no le he preguntado si él estaría de acuerdo conmigo. Uno de sus cuadros se titula AURUM NOSTRUM [lámina 8], que son las primeras palabras de la invocación alquímica Aurum nostrum non est aurum vulgi (Nuestro oro no es oro ordinario.), un título que define tanto su actividad como la naturaleza de su más amplia visión. Sólo un ideólogo o un arribista atrincherado en la seguridad laboral de algún "museo de arte contemporáneo" podría dejar de reconocer la universalidad de un artista como Valls. El arte en nuestro tiempo, sin embargo, se ha politizado, tirado de agenda, se ha convertido en un vehículo para enunciar los más obvios clichés como si fueran revelaciones: que los hombres han oprimido a las mujeres, los blancos a los negros, los heterosexuales a los gays, los ricos a los pobres, Occidente al Tercer Mundo. Si tales declaraciones, incluso disfrazadas con una somera jerga crítica pomposa, y salpicadas con nombres de unos cuantos críticos franceses irrelevantes, son revelaciones para alguien, entonces esa persona ha leído poco y ha estado dormido durante la mayor parte de su vida. No estoy sugiriendo que el arte no pueda ser político. Lo que estoy sugiriendo es que el arte nunca debería ser trivial. Pero cuando su mensaje no es más que un cliché, es trivial y, por lo tanto, malo por definición y no merecedor de ser tomado en serio más que como una propaganda de autopromoción. Hay tanto arte falso en los museos de arte contemporáneo que uno sólo puede preguntarse por qué no ha sido retirado todo a las entrañas de los museos. Pero las razones son obvias. Como la crítica Vicki Goldberg escribió, "Cuando las jerarquías se derrumbaron, también lo hizo el concepto de valores de calidad. . . . El abandono de las ideas y juicios de calidad. . . [es] un desastre. Cuando las ideas del bien y del mal abdican, reina el desorden y la basura gana terreno"10.

El mal arte, que uno regularmente ve expuesto incluso en importantes museos, es un insulto al espectador porque asume que el asistente al museo es ciego e ignorante, alguien que puede ser engañado por los deshonestos tejedores de Hans Christian Andersen. A un nivel mucho menos divertido pero más ético, asume que no podemos distinguir lo bueno de lo malo: el buen arte del arte malo, el buen comportamiento de la mala conducta; la buena escritura de la mala escritura. Se trata de una suposición basada en la corrupta y debilitante noción de que lo bueno y lo malo no pueden distinguirse entre sí en el arte o en los actos - que todo está en el ojo del que mira. En una sociedad igualitaria, todos somos iguales ante la ley, o por lo menos se supone que somos. Pero el arte, la ética y la escritura no se basan en la igualdad. Se basan en la excepcionalidad. Todos los actos no son iguales ante los tribunales del juicio moral o estético, y si lo fueran, no habría ni ética ni arte. La idea de Arte deja de tener sentido si el arte puede ser cualquier cosa que cualquiera esté dispuesto a decir que lo es. Creer eso equivale a creer que las matemáticas, la fontanería, o la mecánica del automóvil también puede ser cualquier cosa que cualquiera diga que es. El igualitarismo no tiene cabida en la estética y es un concepto sin sentido fuera de la esfera política. Con el paso del tiempo el arte, por supuesto, evoluciona, el ojo se amplía y llegamos a ver como arte muchos objetos que no habían sido creados originalmente como arte, como el mobiliario Shaker, herramientas del siglo XIX, o las pinturas de los dementes, que en muchos casos son sorprendentemente similares al arte sacro.11

Con el nacimiento del Romanticismo, la Naturaleza sustituyó a la puntualidad, el reloj de cuerda deidad de la Ilustración Europea. Sin embargo, los Románticos más clarividentes se dieron cuenta de que la naturaleza era un Jano que combinaba tanto la luz como la oscuridad, el bien y el mal, el dios y el diablo. Y sabios Victorianos tutorizados por un creciente conocimiento de la ciencia, reconocieron que la Naturaleza es completamente amoral, ni el feliz patio de recreo de Rousseau ni el matadero de Sade. La Naturaleza era simplemente Naturaleza, de la misma manera que la geología era simplemente geología. Las nociones humanas de correcto o incorrecto no estaban y no estarán unidas entre sí. La moralidad, como la bondad, era otra invención humana. Pero la moralidad siempre ha sido menos "moral" que la bondad porque la moralidad es esencialmente egoísta. Existe para mantener el orden civil, al cual ni siquiera el gran anarquista Pierre-Joseph Proudhon hubiera puesto objeciones, y para controlar las diferentes conductas que quienes detentan el poder no aprueban. La historia siempre parece demostrar que los que prefieren la moralidad a la bondad, suelen ser los más propensos a matarnos. Fue, podríamos recordar, aquel realmente el más virtuoso y moral de todos los revolucionarios, Maximilien Robespierre, quien escalofriantemente declaró "El terror no es más que una rápida, severa e inflexible justicia, es por lo tanto una emanación de la virtud."12 El Romanticismo esencialmente coincidió con el nacimiento de la Revolución Industrial. Esos movimientos fueron la Helena y la Clitemnestra de su tiempo. Una estaba definida por la belleza, la sensibilidad, y era seguidora de su corazón, sin importar el precio. La otra estaba encendida por la más vil de las emociones humanas - la codicia en el caso de los industrialistas, al igual que lo habían sido los celos en Clitemnestra. Aquellos industrialistas del siglo XIX no estaban creando sus máquinas para mejorar la suerte de nadie sino la suya propia. En la Mitología Griega las acciones de Clitemnestra llevaron finalmente a la liberación de las Furias. Del mismo modo, los efectos de la Revolución Industrial llevaron a otro grupo de Furias, las máquinas y el "sistema de factorías", a hacerlas funcionar, a hacerlas cada vez más grandes, y cada vez más eficientes. Eficacia y rapidez pronto suplantaron a la Naturaleza como dios, y en el siglo XX el planeta pagó el precio por la devoción a esos ídolos impotentes que no son capaces de producir (fuera del campo de la medicina), poco más que dinero. Somos los herederos de un mundo destrozado, y todos hemos visto las palabras que aparecían en medio de la fiesta de Belshazzar. William Wordsworth lamentó los cambios industriales, tecnológicos y comerciales que estaban abrumando la vida y la sociedad ya en 1807. En su soneto "El mundo es demasiado para nosotros", escribió:


El mundo es demasiado para nosotros; siempre, Recibiendo y consumiendo, desperdiciamos nuestros poderes; Poco vemos en la Naturaleza que sea nuestro; Hemos regalado nuestros corazones, ¡una sórdida bendición! Este mar que desnuda su pecho a la luna, Los vientos que estarán aullando a todas horas, Y ahora se congregan como flores dormidas, Por ello, por todo, estamos desafinados.

El coro de todos aquellos derrochadores y buscavidas desafinados sonaba cada vez más fuerte, y nuevos himnos estaban entonándose en las catedrales de la "Tecnología", el nuevo nombre de Mammón. La velocidad y la máquina estaban siendo no sólo deificados sino también erotizados. Encontramos por primera vez esa erotización en la novela de 1884 À rebours de Joris Karl Huysmans. Si uno quisiera nombrar la primera "novela moderna", sería difícil encontrar una candidata mejor. En uno de los pasajes más extraños y extrañamente eróticos de la literatura, el protagonista de Huysmans, Des Esseintes, escribe eróticamente entusiasmado sobre dos locomotoras. Si todo esto parece simplemente una aberración francesa de finales del siglo XIX, una rareza semejante a la locura de la absenta, considérese el hecho de que sólo doce años después de la publicación de À rebours, Estados Unidos emitió un billete de $ 5.00 representando una erotizada Electricidad como la fuerza dominante en del Mundo. A su izquierda Júpiter conduce su carro, asiendo o lanzando un rayo, a su derecha la Paz parece estar volando con una paloma, y debajo de ella la Fama toca una trompeta, mientras que Ella, una diosa alada, porta una radiante bombilla mientras su manto ondea a los vientos de su eléctrica presencia mostrando un pecho, y cayendo su vestidura para mostrar una parte de su mons veneris. El escultor Jacob Epstein pudo haber sido el primer artista visual en reconocer que la naturaleza de la máquina estaba evolucionando.13 Lo podemos ver en su versión original de 1913 de Rock Drill. El original incluía no sólo el torso sino el cuerpo completo del hombre absorbido, mecanizado, así como el propio taladro. Es, con mucho, la obra de arte más aterradora del siglo XX, mucho más que el Guernica, que sólo registra un nuevo capítulo en la continua historia de la crueldad humana. Rock Drill trata de algo nuevo: la pérdida de la individualidad humana y nuestra redefinición como máquina robótica. La pérdida de la individualidad conduce a la psicosis, ya que es la pérdida del ego, de su carácter distintivo humano. El individuo psicótico irónicamente sigue siendo "individuo" -de hecho, más peculiar y extrañamente individuo que antes-, pero a costa de su humanidad compartida y de una disociación de la hermandad de la Humanidad. El siglo XX puede leerse como el relato de la dominación de la tecnología, una narración de las disociaciones de la comunidad de la Humanidad, y una advertencia sobre los efectos de ver en la Naturaleza poco más que algo que es nuestro, y por estar fuera de sintonía con todo.

En las pinturas de Valls se pueden ver las disociaciones de la humanidad e incluso nuestra absorción por la máquina, por ejemplo en IPSIUS ·F · [lámina 9] o sea ipsius fecit, como eran firmados algunos antiguos autorretratos. El dispositivo que se ha apoderado de su mano se ha convertido en una parte de sí misma. Es más que una simple "influyente máquina." Es una parte de ella. En todo el mundo los seres humanos han sido, aunque sólo sea metafóricamente, absorbidos por la máquina. R. S. Thomas, el gran poeta y sacerdote galés, arremetió contra la máquina en muchos de sus poemas. En "Other" Dios crea el mundo y "Era perfecto / Sus aguas / eran tan claras como su propio ojo. La hierba / Era su aliento." Pero entonces

La máquina apareció En la distancia, cantando a sí misma Del dinero. Su canción fue la red Donde fueron capturados, hombres y mujeres Juntos. Las aldeas fueron como moscas Para ser succionadas. Dios derramó Una lágrima. Basta, basta, Ordenó, pero la máquina Lo miró y siguió cantando.14

Thomas habría estado de acuerdo con Oswald Spengler, quien en La decadencia de Occidente definió "la máquina [como] Dios destronado", Thomas reconoció con tristeza que ni siquiera un dios puede parar la máquina, porque ningún himno ha sonado más dulce a nuestros oídos que el de "Conseguir y consumir".

Montamos en las corrientes de nuestro tiempo, estamos conformados por ellas, y damos forma a nuestras artes y creencias con la imagen de nuestro tiempo, a menos que como un Dino Valls, evitemos tópicos contemporáneos y seamos lo suficientemente valientes como para tener una visión histórica que podría incluso abarcar psicologías olvidadas, antiguas ciencias, y una exigente destreza, que ahora ha sido abandonada en su mayor parte, ya que requiere el aprendizaje y las habilidades que el veloz girar del mundo contemporáneo, no tiene ni el tiempo ni la voluntad de dominar.

La sabiduría de la mente inconsciente y el sueño son dos componentes importantes del arte de Valls, y comparten un aspecto intelectual y emocional. Pero igualmente obvio en su arte es un poderoso e innegable elemento erótico que se presenta inocentemente. Sin embargo, Kenneth Clark declaró: "Ningún desnudo, aún abstracto, debe dejar de suscitar en el espectador algún vestigio de sentimiento erótico, incluso si es sólo la más débil sombra".15 Sin ese elemento erótico, el arte de Valls se deformaría porque con todo lo místico y antiguo que pueda ser, sin lo erótico es incompleto. El arte de Valls, como el de William Blake, nos ofrece una visión global estructurada sobre la interacción de lo que Blake llamó los cuatro Zoas (del griego bestias): la cabeza, Urizen; el corazón, Luvah; los genitales, Tharmas. En opinión de Blake, a menos que los tres primeros fueran mezclados y unidos por Urthona, el cuarto Zoa, entonces el individuo estaba deformado. Es la unión de la cabeza, el corazón y los genitales la que nos completa y realiza como seres humanos. El mundo moderno está por lo tanto desequilibrado, ya que está conducido por seres humanos desequilibrados. Los que son puramente esclavos de su razón, están conducidos principalmente por la avaricia y el ansia de poder. Los que son esclavos de sus corazones, principalmente mujeres, se dejan dominar por sus amantes. Y los esclavos de sus pasiones, utilizan a los otros simplemente por el placer físico. El equilibrio es lo que siempre es necesario para la estabilidad, como bien sabe Valls el alquimista, el artista, y el padre. La importancia del equilibrio deja claro por qué el arte de Valls está tan preocupado en pesar y medir. Cuando la cabeza, el corazón y la pelvis van juntas, hay armonía, proporción y resplandor en el individuo, aquellos mismos componentes Tomistas de una obra de arte. Pero cuando uno solo de ellos domina, según Blake, tanto el hombre como el arte están distorsionados.

Como Alicia Guixá señaló agudamente en uno de sus textos sobre el arte de Dino Valls, El arte es el único medio que permite al hombre unir su pensamiento lógico y su pensamiento mágico, redimiéndole de la profunda dicotomía que existe entre ambos…. [P]ara pintar una figura hay que convertirse en ella. Y al igual que todos los cuadros son autorretratos, en las paredes sólo se cuelgan espejos.…[L]a relación entre el que mira y lo que es mirado, está basada en el poder proyector que el inconsciente hace surgir en el que contempla…. La mirada descubre la pintura y ésta nos revela aquello que nosotros sólo conocemos intuitivamente: lo irracional.... Del mismo modo que el sueño se viste de realidad para hacerse identificable con lo consciente, la pintura de Dino Valls concibe su idea plástica partiendo de la irrealidad interior del artista. No es el exterior y su realidad objetiva lo que le atrae, sino lo contrario. Se trata de una búsqueda en el interior de uno mismo, de adentrarse en donde se almacena lo subyacente a la experiencia cotidiana.16

Ningún otro artista de nuestro tiempo ha optado por hablarnos como hace Valls. Él nos obliga a tomar en serio su música y escucharla como se repite en nuestros sueños. Al igual que Frederick Turner, el trabajo de Valls sugiere que existe una cultura de la esperanza. Ningún artista puede salvarnos, pero las pinturas de Dino Valls, la música de Henryk Górecki, Arvo Pärt, y algunos pocos más me sugieren que un futuro estético más rico puede estar ante nosotros. Como he sugerido anteriormente, el arte de Valls nos recuerda que no somos únicamente ciudadanos del mundo contemporáneo, sino que también tenemos el lujo de ser ciudadanos del pasado, y como tales podemos deslizarnos hacia atrás y adelante en el tiempo y compartir realidades más antiguas, más vitales, cuyas demandas son tan significativas como nuestros más profundos sueños. Preferiría concluir no con palabras sino con otra pintura de Dino Valls, ARS MAGNA [lámina 10], una representación de las "grandes artes", de la luz y la oscuridad, y de las profundidades de la experiencia humana, que son los grandes temas de su arte y su visión.17

Notas 1. El artista muy amablemente vino en mi ayuda y me envió un documento de tal importancia estética, sobre todo para futuros críticos y comentaristas de su obra, que me pareció que debería aparecer en su totalidad. A petición suya, he incluido a entre corchetes, algunos comentarios explicativos de menor importancia.

ALGUNAS NOTAS SOBRE PSICOSTASIA

"Psicostasia" [en Inglés, habitualmente traducido como psychostasis o psychostasia] significa "el peso de las almas", [está pintado] en relación con El Juicio Final descrito en el Apocalipsis (o Libro de la Revelación) de San Juan [ver Rev 20:11-12 y Mateo 3:10-12]. La Escatología representada en los nichos y losas de piedra del suelo, de las que salen o entran figuras de hombres y mujeres (Caída y/o resurrección) a través del límite entre los dos mundos (o sujetos en su propio límite, como las figuras de la Divina Comedia de Dante). Además de la referencia cristiana de San Miguel con la balanza pesando las almas, muy anteriormente en el antiguo Egipto se representaba de manera similar la psicostasia mediante una balanza, en presencia de Horus (halcón) y Anubis (chacal). El tema subyacente fundamental de la obra es la dualidad en conflicto: S. Miguel/Demonio; Judith/Holofernes; Salomé/Juan el Bautista; David/Goliath; Masculino/Femenino; Azufre/Mercurio alquímicos; Bien/Mal; pre-pubertad/post-pubertad; Cristos siameses y jóvenes púberes siamesas; Razón/Inconsciente, etc...

La tabla-políptico tiene la forma de un crucifijo de la escuela toscana del siglo XIII (Giunta Pisano, Cimabue, Giotto...), desdoblada en una doble cruz unida, sosteniendo un par de Cristos siameses ocultos por el panel central con las niñas siamesas, que toman a su vez el papel de una balanza de San Miguel (psicostasia) en equilibrio, sosteniendo/pesando en una mano (brazo de la balanza) un putto (cabeza de niño sobre pájaro muerto sobre un platillo), y en la otra mano la cabeza cortada de un adulto sujeta por la herida en mitad de la frente. A los pies de las siamesas, el cuerpo del decapitado con la espada de San Miguel sobre su sexo.

En la parte superior de la cruz derecha, el texto en hebreo reproduce una parte del cuadro de Rembrandt "El festín de Belshassar" en el que la mano divina ha escrito (de derecha a izquierda y de arriba a abajo): מנא, מנא, תקל, ופרסין (Mane, Mane, Tekel u-Pharsin) (Contado, pesado, dividido/medido). En la parte superior de la cruz izquierda, vemos la Conjunción de los Opuestos: aparece una mano humana que sujeta otra divina (es el Hombre quien ha creado a Dios), que señala el lema alquímico "Visita Interiorem Terrae Rectificando Invenies Operae Lapidem". En acróstico, en letras rojas, las iniciales forman VITRIOL, la vertical central INRI [Iēsus Nazarēnus, Rēx Iūdaeōrum, o sea Jesús de Nazaret, Rey de los Judíos], y las letras finales AMA OS(S)EM (ama tu médula, tu interior, tu corazón). Encima de este texto, los símbolos alquímicos del Azufre, la Sal y el Mercurio, y debajo el del Vitriolo.

La figura masculina de la izquierda representa el género que divide y separa. Incluso sus dos hemisferios cerebrales pueden verse separados por el nimbo-disco dorado. Tres caras mostrando un tercer ojo (Razón) en conflicto con la Religión que ciega (ojo tapado). La mano que lleva un pez, es una referencia a Tobías y el Arcángel Rafael en el Libro de Tobit [un libro lamentablemente excluido de la Biblia Protestante]. El Inconsciente (en la leyenda, el pez que devora los pies de Tobías) es también capaz de curar (con su amarga bilis [acontecimiento narrado en Tobit]) la ceguera de la Razón, de acercarnos a la iluminación y el conocimiento. El libro abierto reproduce el Sistema Nervioso de la Enciclopedia de Diderot).

La figura femenina de la derecha (género que integra y fusiona), con su cabeza entre la de un perro (instintos) y la mano/ojo de un Cristo (cuya sombra chinesca reproduce la silueta del perro), representa la espiritualidad creativa e integradora de nuestros instintos. Lleva una camisa-membrana que une sus dos mitades opuestas.

En su costado izquierdo muestra un atavismo animal (politelia [la presencia de uno o más pezones adicionales), junto a la sacralizada función maternal de la aréola/pezón mostrada bajo un tapiz bordado. La serie de cuatro manos con cuatro números 7, hace referencia al ciclo femenino-lunar de 28 días. La tablilla gótica en cuyo anverso se ve la psicostasia de San Miguel (con arañazos en los símbolos del Mal), y en el reverso una imagen de una figura africana tallada, símbolo de la fertilidad, que a su vez reproduce la forma del símbolo alquímico del mercurio.

Las siamesas muestran un anacronismo en su simultánea dualidad contemporánea prepubertad/postpubertad. Sobre sus hombros una garza, cuyas alas transforman a la doble figura en el espiritual Arcángel San Miguel. Les pica en la nuca como el inconsciente colectivo heredado. En el antiguo Egipto, la garza era símbolo de la mañana y la regeneración vital (ciclo vida/muerte). En las pantallas del fondo, una mujer es sometida/copulada por el inconsciente.

En la predella de la base de la doble cruz, la secuencia de un rostro de mujer que va girando mostrando su lado de sombra como cera derretida, uniendo las imágenes de la expresión de un éxtasis-orgasmo, con las de una Virgen afligida (Mater Dolorosa) a los pies de la cruz (Stabat Mater).

2. De nuevo siento que es importante para la Historia del Arte, reproducir las propias palabras de Valls sobre su Dies Irae, ya que nos aportan una nueva percepción sobre su procesos técnico e intelectual. Escribió: Se compone de 7 piezas formando un políptico articulado, con 6 pequeñas tablas laterales y una grande central, y está basado en los elementos que estructuran el Apocalipsis o Revelación que Juan el Teólogo escribió en la isla de Patmos, [pero] tratados desde un plano simbólico [y] circunscrito a la psique del personaje protagonista de la obra. [Dies Irae] proyecta el conflicto interior entre el bien y el mal, entre la consciencia racional y el inconsciente poblado de arquetipos y temores primordiales, eternos e irresolubles. Los elementos del texto aparecen representados simbólicamente en una simbiosis entre un juego representacional teatral, y un acercamiento racional, científico o médico. Los números que aparecen en todo el cuadro, hacen referencia al capítulo y versículo correspondiente del Libro de las Revelaciones. Las 6 tablas laterales se corresponden con cada uno de los 6 primeros sellos del libro descrito en el Apocalipsis (Ap. 5,1). Se van abriendo sucesivamente y en este orden:


Una vez abierto muestra el séptimo sello en el panel central:



La superficie pintada del panel central mide 48 x 72 cm, múltiplos de 3, 6, 12 y 24. Las tres tablas de la izquierda, toman como base fotografías y grabados de estudios clínicos neurológicos y psicológicos, realizados por Paul Regnard, Paul Richer, Albert Londe, etc a pacientes de Charcot, Babinski, de La Tourette, etc en el antiguo Hôpital de la Salpêtrière de Paris [donde Charcot habitualmente atendía pacientes]. La Histeria como representación “teatral” de conflictos profundos del inconsciente.

TABLA nº 1 - 1er SELLO: 1er jinete con un arco (Ap. 6,2), grabado del “Arc de cercle” u opistótonos [estado en el que el cuerpo en la fase de contorsiones del ataque de histeria, es mantenido en una postura anormal: ver figura en el sello]. TABLA nº 2 - 2º SELLO: 2º jinete (Ap. 6,4) como carta del Tarot de Marsella dibujado en 1672 por François Chosson, del Caballero de Espadas sobre un caballo bermejo. TABLA nº 3 - 3er SELLO: 3er jinete (Ap. 6,5), como foto clínica basada en una paciente caquéctica de Anorexia Mental (1900). TABLA nº 4 – 4º SELLO: 4º jinete, la Muerte (Ap. 6,8), fotograma de la película “El séptimo sello” de Bergman, mostrando la partida de ajedrez entre el caballero cruzado y la Muerte. TABLA nº 5 – 5º SELLO: Almas descansando, vestidas de blanco (Ap. 6, 9-11). TABLA nº 6 – 6º SELLO: Trozos de cartas del Tarot de Marsella de los arcanos XIX del Sol y XVIII de la Luna (Ap. 6,12), y el XVII de la Estrella (Ap. 6,13). TABLA nº 7 (central) – 7º SELLO (Ap. 8 y siguientes):

El lado izquierdo del panel central (derecho de la protagonista, regido por su hemisferio cerebral izquierdo) se acerca a los temas del texto asociados al Bien y a la lucha por la salvación, y el lado derecho del panel (izquierdo de la protagonista, regido por su hemisferio cerebral derecho), muestra los elementos relacionados con el Mal y la destrucción. Sobre la mesa, dos pequeños escenarios de teatro, juego representacional del 7º sello: Con su mano derecha maneja el THEATRUM REVELATIONIS, teatro del conocimiento entendido como luz (pero cuyo interior oscuro surge de la sombra). Con su izquierda maneja el THEATRUM UMBRARUM, teatro de sombras (pero cuyo interior surge de la luz). En los decorados del primer proscenio [el THEATRUM REVELATIONIS] vemos símbolos de la lucha del Bien, como el Cordero con el Libro de los 7 sellos (Ap. 5,6-7), el Tetramorfos (Ap. 4,6-7), los 24 ancianos (Ap. 4,4), las 7 lámparas (Ap. 4,5), los 7 ángeles con trompetas (Ap. 8,2), las tormentas (Ap. 11,19), … La mano sujeta una pequeña talla de marfil, modelo anatómico que muestra a la mujer de parto (Ap. 12,1-2). En el teatro de sombras [el THEATRUM UMBRARUM], del que sale humo (Ap. 9,2), aparece la silueta del dragón que espera devorar al hijo (Ap. 12,3-4). Y vemos la silueta de la Gran Ramera de Babilonia (Ap. 17, 3-5). A la izquierda, una caja de cerillas, antiguamente denominadas “Lucifers” (portadores de la luz), junto a 7 cerillas, la primera de ellas ya encendida.

En las estanterías del fondo se pueden ver otros elementos del texto: A la izquierda temas relacionados con el Bien: - Ave disecada con una serpiente en el pico, que da alas a un modelo anatómico, componiendo al arcángel Miguel en lucha con el dragón (Ap. 12,7). - Dos cuadritos citan el Alfa y Omega (Ap. 1,8 y 11): Lámina sobre la “PHASE ALPHA - Le période de Estro du Cycle Ovarien”, y foto clínica mostrando el “Omega Melancholicum”, o signo de Schüle asociado a estados de neurosis melancólica. - Exvoto de cera cuya mano escruta los riñones y el corazón (Ap. 2,23) de un belorcio de anatomía [un modelo médico de papel que permite que los diversos órganos se vayan levantando para ver su posición relativa dentro del cuerpo]. - Lámina ilustrando 6 TUBAE FALLOPII o uterinas, y modelo anatómico del oído mostrando la TUBA EUSTACHII o auditiva, en referencia a las 7 trompetas (tubae) (Ap. 8,2). - Reloj digital marcando las 14:40:00 en referencia a los 144.000 señalados (Ap. 7,4 y 14, 1-3). En las estanterías de la derecha, temas relacionados con el Mal y la destrucción:

- Piezas de Museo de Ciencias Naturales: serpiente en un frasco (Ap. 12,9 y 20,2); tablilla con estrella de mar con una llave (Ap. 9,1); dos piedras, azufre (Ap. 9,17) y lava volcánica (Ap. 8,8); tabla de entomología titulada “ACRIDIDAE” con colección de langostas (Ap. 9,3-11). - Antiguo porta-tubos de ensayo rotulado como “Septem Plagae”, como las siete copas de la ira con las siete plagas (Ap. 16, 1-21). Lleva 7 tubos de ensayo conteniendo: piedras (Ap. 6,2), sangre negra (Ap. 6,3), sangre roja (Ap. 6,4), polvo de azufre (Ap. 6,8), tinta negra (Ap. 6,10), vacío y seco (Ap. 6,12), y roto con filacteria [en el arte cristiano medieval, pequeña banderola, sobre la cual se presentan las palabras pronunciadas por el personaje que representa] que dice ”FACTUM EST” [Hecho está] (Ap. 6,17). [Para el gran día de su ira ha llegado; ¿y quién podrá mantenerse en pie?]. - Albarelo [bote de loza mayólica, originalmente un frasco farmacéutico] rotulado “ABSINTHIUM” conteniendo Ajenjo (Artemisia absinthium) (Ap. 8,11). [El ajenjo es la más amarga de todas las hierbas, excepto la ruda]. - Cadena y llave colgando sobre estante vacío (Ap. 20,1).

La figura central del panel, lleva arañados en el dorso de su mano derecha tres seises en latín [sex sex sex, o sea 666] (Ap. 13,18). Tiene la cabeza en postura forzada por los tres mechones de su pelo unidos en una trenza bajo su axila izquierda, como las tres partes de su psique formando un todo unido aunque con un conflicto todavía sin resolver. 3. Lloyd Nick, “The Historical Perspective of Spanish Realism” en Four from Madrid: Contemporary Spanish Realism (Atlanta: Oglethorpe University Museum, 1994), 1. (Este catálogo ofrece excelentes comentarios de Valls sobre siete de sus obras).

4. Frederick Turner, The Culture of Hope (New York: The Free Press / Simon & Schuster, 1995), 225-228.

5. Dino Valls, de cartas al autor, Febrero de 2013.

6. Gabriel Villaba, “Mysterious Atmospheres: Silent Cries” en Four from Madrid: Contemporary Spanish Realism (Atlanta: Oglethorpe University Museum, 1994), 3, 6.

7. Henry Moore, "una entrevista," World Press Review 30 (julio de 1983), 30.

8. Dino Valls, carta al autor, 30 Abril de 2013.

9. Ver Dino Valls, Ex Picturis (Zaragoza: Cajalón-Mira Editores, 2001).

10. Vicki Goldberg, de "A Quarter Century of Photography ", en Light Matters: Writings on Photography (New York Aperture, 2010), 11.

11. Ver el pionero estudio de 1921 de Walter Morgenthaler sobre Adolf Wöfli Ein Geisteskranker als Künstler (traducido como Locura y Arte: la vida y obra de Adolf Wöfli), y libros posteriores sobre Wöfli para comparar sus mapas con los mapas cosmográficos de Jain, que se pueden encontrar en todos los libros de arte sobre Jain. Y ver la clásica obra de 1922 de Hans Prinzhorn Bildnerei der Geisteskranken (Trabajo artístico del Enfermo Mental), un libro que tuvo un inmediato e inmenso impacto en el arte moderno, para comparar las imágenes de Jain de Lokaprusha, el Ser Cósmico, una mujer, con la Sacramental (Idólatra) Figura de Hermann Beil. Beil era uno de los "diez artistas esquizofrénicos" en los que se centró el trabajo de Prinzhorn. Su descripción de la figura Beil puede también leerse como una descripción exacta de la Lokaprusha.

12. Robespierre, Oeuvres (Paris: Universitaires de France, 1910), X, 356–7.

13. Epstein, sin embargo, no fue el primero en ser consciente de lo diabólico en las máquinas. James Tilly Matthews, un londinense negociante de té del siglo XVIII, participó en una misión diplomática a París para intentar evitar la guerra entre Inglaterra y Francia después de la Revolución francesa, pero fue posteriormente detenido como espía. Después de tres años, fue liberado, regresó a Inglaterra y se le internó en el Hospital Bethlem, infame manicomio de Londres. El boticario residente del centro, John Haslam, lo trató y publicó en 1810 un libro sobre él (Ilustraciones de la Locura: Exponiendo un Singular Caso de Locura,... con una Descripción de las Torturas Experimentadas por el Estallido de Bomba, Casca-Langosta y Alargamiento Cerebral), que es reconocido como el primer caso de documentación completa de la esquizofrenia paranoide.

Matthews fue la primera persona que sepamos haya caído bajo la influencia de una máquina maligna, el Telar Aéreo, creada por espías franceses decididos a derrotar las esperanzas de paz a través de la "química neumática." La máquina emitía rayos para leer e influir en la mente, que "premagnetizaban" a funcionarios del gobierno mediante el uso de un "fluido magnético volátil". Gas magnetizado procedente de varias fétidas y pútridas fuentes alimentaba la máquina, el cual era impulsado por botellas de Leyden y ventiladores. El telar, controlado por los químicos neumáticos, irradiaba corrientes mesméricas directamente en las cabezas de sus víctimas para obligarlas a pensar lo que ellos querían que pensaran. Matthews estaba torturado por el dolor físico, voces en su cabeza, y visiones aterradoras. Sabía que no tenía pleno control sobre su mente y sus extrañas descripciones ["Apoplejía-trabajando con el rallador de nuez moscada", "Estómago-Desollante", "Cometeando", "Muslo Parlante" y "Bloqueo de Fluido"] fueron intentos de traducir al lenguaje lo que sentía que le estaba sucediendo. Nadie se haría algo así a sí mismo, por lo que razonó que alguien debía de estar haciéndolo con él. El Telar Aéreo, con todo lo risible que pueda parecer, no es una sorprendente aberración mental, ya que Matthews era un producto de su época, la era de la revolución industrial y la tecnología, la edad de los telares a vapor y otras máquinas.

Con el paso de poco más de un siglo, la experiencia de Matthew se había manifestado suficientemente como para pasar a constituir materia de un ensayo en 1919, "Sobre el origen de la "Máquina de Influir” en la Esquizofrenia", de Viktor Tausk, quien acuñó el término Beeinflussungsapparat (aparato de interferencia). Ahora, dos siglos después de Matthews, la Máquina Influyente es un lugar común entre los enfermos mentales y en la cultura popular. Tausk sostuvo que la fantasía de una máquina de influir fue un intento de proyectar el sentido de un cambio interior del individuo hacia el mundo exterior. Sin embargo, lo más significativo es lo obvio: que aquella máquina se había convertido en la nueva bruja. Con la Revolución Industrial, su dueño había pasado de ser una fuerza mágica o sobrenatural a ser una más siniestra fuerza antinatural que nosotros mismos habíamos impuesto al mundo. Tausk veía las máquinas en términos sexuales, debido a las habituales declaraciones de pacientes aterrorizados por las máquinas. Las máquinas les causaban erecciones, producían "derrames de fluido”, y drenaban su semen, que es lo mismo que los succubae y las brujas se suponía que han hecho durante siglos. La Ilustración había barrido las ficciones de la bruja y el ángel, y por ello los psicóticos tuvieron que buscar otro lugar para obtener explicaciones sobre su estado y lo encontraron en el terrible, frío vocabulario de la máquina.

14. Poemas de R.S. Thomas (Fayetteville: University of Arkansas Press, 1986), 83-84.

15. Kenneth Clark, El desnudo: un estudio de la forma ideal (New York: Pantheon Books, 1956), 17.

16. Alicia Guixá, “Algunas notas sobre la pintura de Dino Valls,” para el catálogo de la exposición en la Galería Heller, Madrid, Diciembre 1993; y Prestige Magazine - Espiral de las Artes, 44, Madrid, Diciembre 1999.

17. “Ars Magna: Claves y Detalles: Nota introductoria de Dino Valls”:

“Ars Magna” [oleo sobre tabla, 2010 (184 x 122 cm.)] es una representación "teatral" basada en el frontispicio del libro Ars Magna Lucis et Umbrae, de Athanasius Kircher. Vemos a los hermanos Apolo y Diana (Artemis), hijos de Zeus y Leto, representando el Sol y la Luna, y todo un juego de elementos que representan las cuatro vías clásicas de conocimiento (entendido como Luz), a las que yo añado una quinta fuente de conocimiento, la Sombra (el Inconsciente) encarnada en el personaje femenino central (devorada por el monstruo de las profundidades a la vez que es transformada por él en una sirena, ser mágico y dual que conjuga consciente e inconsciente). [ Yo (J. W.) podría mencionar que Kircher sigue siendo un tema de interés académico y que la University of Chicago Press acaba de publicar Egyptian Oedipus: Athanasius Kircher y los secretos de la Antigüedad, de Daniel Stolzenberg];

Dr. Juan V. Fernández de la Gala, “No son cuadros, son espejos: Un itinerario simbólico por las páginas de Panace@” (Revista de Medicina, Lenguaje y Traducción), una publicación de TREMÉDICA (International Association of Translators and Editors of Medical and Related Sciences), Diciembre 2010, 235-245. (Reproducido con el amable permiso del Dr. Fernández de la Gala):


“DINO VALLS: NO SON CUADROS, SINO ESPEJOS…”

por el Dr. Juan V. Fernández de la Gala [con notas adicionales de Dino Valls en cursiva.] Athanasius Kircher fue un sabio jesuita alemán que supo representar, como pocos, el espíritu científico del siglo XVII. Su curiosidad era ilimitada y multiforme. No conoció límites y sus saberes abarcaban igualmente las matemáticas y la filosofía, las lenguas orientales y la física, la astronomía y la vulcanología. Fue el inventor de la Linterna Mágica, cartografió la Luna y las manchas solares, trató de descifrar los jeroglíficos egipcios y, para entender mejor la estructura interna de nuestro planeta, se hizo descolgar con una cuerda por el cráter del Vesubio. Incluso el Papa Alejandro VII lo llamaba a su lado cuando tenía que lidiar con el lado más oscuro de las cosas.

Dino Valls reproduce aquí y reinterpreta, el frontispicio de uno de los libros más enigmáticos de Kircher: Ars magna de lucis et umbrae (Roma, 1646). Buen título para alguien que, como Kircher, conocía igualmente las propiedades físicas de la luz y los enigmas ocultos de las sombras. Con su sotana al viento, era capaz de adentrarse con provecho tanto por los caminos luminosos de la ciencia como por los ocultos senderos de la magia. Inventó la Linterna Mágica, antecedente directo del cinematógrafo, y que no era más que un artilugio que reproducía esta misma paradoja: era capaz de aprovechar la oscuridad en favor de la luz. Es el mismo ritual que repetimos cada vez que vamos al cine y nos sentamos en la penumbra de la sala para sumergirnos, desde las sombras, en una magia que está hecha de luces.

Durante muchos años, Kircher fue profesor en el colegio que los jesuitas regentaban en Roma. Y no caben dudas sobre su imaginativa habilidad didáctica. La cuidada composición del frontispicio es una buena muestra de ello: vemos a la izquierda al Sol, divinizado como Apolo [Apolo, vestido de amarillo dorado, en relación con el Sol y Oro, con el caduceo de Hermes], y a la derecha a la Luna, encarnada en la diosa Diana, oscura como la noche que representa, coronada por una luna de plata y constelada de estrellas de mar y ofiuras (ofiuroideos, que están estrechamente relacionados con las estrellas de mar). Sostiene en su regazo un espejo, con el que logra reflejar los rayos solares e iluminar con ellos el paso vacilante de los hombres. [La diosa romana Diana (equivalente a la Artemisa griega), vestida de verde, el color asociado con la luna, en relación con la noche, la luna, la fertilidad, el frío, la humedad, la plata y la virginidad ...]

Al fondo, desde la oscuridad de la tramoya, asoma un grupo de rostros anónimos (ángeles/putti, en el original de Kircher) y, sobre ellos, el tetragrámaton: las cuatro letras que componen la palabra Yahveh en hebreo. Un poco más abajo se describen, también en clave simbólica, las cuatro fuentes clásicas que iluminan el conocimiento humano: la Autoridad Sagrada de la revelación divina, la Razón, la Autoridad Profana, y los Sentidos. La revelación Divina, en lo más alto, está simbolizada por el texto evangélico de Juan «Yo soy la luz del mundo» (Jn 8,12), que Valls ha reproducido fielmente tal como el que puede verse en el ábside de la iglesia románica de san Clemente de Tahull, en Lleida (España). La Razón Humana, encumbrada también en lo más alto, está representada por una mano que escribe sobre un libro [que está escribiendo la frase "El sueño de la razón produce monstruos", como la escrita por Goya en su grabado número 43 de Los Caprichos, pero invertida como en un espejo]. Queda muy cerca de la lechuza, que es el emblema clásico de la sabiduría [también de la Noche y la Muerte entre los antiguos egipcios], esto es, un ojo interior que puede ver la luz donde los demás solo atinamos a ver oscuridad y sombras. No por casualidad, las dos fuentes restantes (el Conocimiento Sensible y la Autoridad Profana) ocupan las posiciones más bajas en la jerarquía de este retablo didáctico kircheriano. Y ampliando la imagen, verán que los rayos solares alumbran con claridad el mundo de los sentidos, aunque a veces requieran el auxilio de instrumentos de observación, como el catalejo que aquí se representa [proyectando el mapa de manchas solares descrito por Kircher]. Por el contrario, la Autoridad Profana es sólo un producto de la luz de la luna, [que también está iluminando un “skaphe” lunar o reloj de luna], asistida por el modesto resplandor de una vela, una alusión clara a su precariedad y a sus imperfecciones.

La visión de Valls actualiza y completa la de Kircher. Ha colocado las figuras en un pequeño decorado de opera en el que se ve claramente que detrás de la tramoya hay seres humanos y que, por tanto, nuestra cultura, hecha de arquetipos, es una representación teatral tan falsa como necesaria, tan útil como ilusoria y, desde luego, mucho más próxima a lo humano que a lo divino [A través de la trampilla del escenario entra un rayo de sol y vemos a un hombre en la oscuridad, como en la caverna de Platón. En el suelo del escenario, también se ve una lámina anatómica del Sistema Nervioso, y varios dibujos relacionados con la proporción áurea o divina (phi): el pentángulo pitagórico (como las estrellas de mar), la espiral de Durero (también reproducida en la cola de la ballena ), y la estructura geométrica de esta pintura (también explicada en la imagen adjunta final), etc].

Ars Magna es, en definitiva, un magnífico retablo de intertextualidades que presenta las paradojas de la luz y la oscuridad, paradojas que también Freud y Jung nos señalaron. Si buceamos en las sombras del inconsciente podremos sacar a la luz lo mejor y lo peor de nosotros mismos. Por eso, para Dino Valls el psicoanálisis [y el arte] podría ser la llave a una quinta fuente del conocimiento. Está simbolizada en el personaje central: una mujer deslumbrante y luminosa que nunca sabremos si emerge libre de sus propios monstruos o está siendo devorada por ellos. [Detrás de ella cuelga una esfera armilar como un espiritual halo dorado, y un arco iris pintado que traza una curva que cruza los sexos de las dos figuras laterales, y cuyo centro está en el sexo de la central. Sus dos mechones de pelo se unen como la dualidad integrada].



UN CORTO GLOSARIO SOBRE VALLS

Para los estudiosos de la obra de Dino Valls, de la que también soy uno, he preparado un breve glosario de palabras y términos que se encuentran en algunos de sus trabajos. Espero pueda ser de ayuda para aclarar aspectos de su imaginería. El glosario también incluye algunos títulos de Ex Picturis, su libro de 2001. Esta lista no pretende ser exhaustiva y principalmente hace referencia a términos no mencionados en mi texto.


Acrolisis: del griego: Disolución de las partes extremas del organismo.

Acu Picta: del latín: Bordada, (literalmente Pintada con agujas)

Anfisbena: la Madre de las Hormigas, una serpiente mitológica que se alimentaba de hormigas, con una cabeza en cada extremo. Según la mitología griega, fue generada a partir de la sangre de la cabeza de Medusa y alimentaba a los muertos.

Animus: En la psicología junguiana, personalidad masculina interior presente en las mujeres.

Antífona: la respuesta que un lado del coro hace al otro en un canto.

Barathrum: Latín: Barathrum, del Griego βάραθρον: el Abismo.

Catexis: concentración de energía emocional en un objeto o idea. Freud utiliza el término para referirse a una liberación de energía psíquica.

Circinus: un par de compases.

Creación de Tzade y Ayin: El Elohim colocó en el Edén dos árboles simbólicos que nos proveerían de sustento y alimento: el Árbol de la Vida y el Árbol del Conocimiento del bien y del mal (Génesis 2). En hebreo, la palabra para el árbol es עץ deletreada Ayin Tzadi, dos letras similares. El Árbol de la Vida es el árbol de la Cábala. Ese árbol es la propia columna vertebral, el sistema nervioso y el cerebro. El segundo árbol es el árbol del Conocimiento de lo puro y lo impuro:ע עץ הדעת טוב ורע. Ese árbol es sexual, psicológico y alquímico, y está oculto en el Árbol de la Vida, dentro de la columna vertebral y el cerebro, desde donde nos nutrimos y nuestra vida emerge. Sin embargo, si abusamos del árbol, creamos sufrimiento. El cabalista Rabí Isaac Luria (1534-1572) sostenía que Dios creó el mundo mediante un acto de tzimtzum, un retiro voluntario o contracción con el fin de dejar espacio para Su creación. Ya que tzimtzum comienza con la letra Tzadi, Luria razonó que el acto creativo fue esta primera lección de humildad voluntaria de Dios de manera que Él dio cabida a las otras formas de vida que planeaba crear. La pintura también se vincula con el significado simbólico medieval de "la caída". Las figuras masculina y femenina del cuadro, reproducen también la forma de estas dos letras hebreas.

Criptodídimo: Nombre médico para el feto de uno de los gemelos no desarrollado, que crece pequeño y escondido dentro del otro, como un tumor de múltiples tejidos.

Estipes: El palo vertical de la cruz cristiana.

Forabilis: Latín: que puede ser perforado, vulnerable.

Foramina: aberturas en el cuerpo a través de las cuales pasan los nervios, arterias, venas y otras estructuras.

Glycofilusa: La Virgen del Dulce Beso.

Halitus: aire exhalado.

Hemimaquia: la batalla entre las 2 mitades de una persona.

HierosGamos: griego: sagrado matrimonio, unión sagrada, término y concepto alquímico para “la unión de los opuestos”.

Imago: la fase final durante la metamorfosis y también en psicoanálisis, el recuerdo o la fantasía infantil de una persona muy querida, que persiste durante la edad adulta.

Iniuria: Latín: un ultraje, injuria, acto ilícito.

Iter Lapidum: Latín: El viaje de la piedra (véase el cuadro que incluye ammonites fósiles).

Intertrigo: una inflamación de la piel en pliegues y zonas de roce.

Intus: Latín: dentro de.

Limen: un límite, frontera, umbral de respuesta.

Lo Spellato: Italiano: El despellejado; ver Museo di Storia Naturale sección de zoología, La Specola (Florencia).

LVX: Latín: luz, formado por letras romanas cuyo valor numérico es 50-5-10.

Malacia: Término médico para el trastorno del apetito que consiste en el deseo patológico de comer materias extrañas, tales como yeso, tierra. . .

Mutus Liber: Latín: El libro mudo, un clásico alquímico del siglo XVII escrito sin ninguna palabra.

Noxa: algo que ejerce un efecto perjudicial sobre el cuerpo humano.

Opus Nigrum: Latín. El trabajo oscuro, otro nombre para la Alquimia.

Per luctum, Per Luctam: Latín: Por la aflicción, Por la Lucha.

Pneuma: Griego: aliento, espíritu, alma, y las antiguas notas musicales medievales.

Prótasis: La primera parte de un poema dramático, y el término gramatical de la cláusula "si" en una oración condicional; por ejemplo: Si se estudia el arte de Dino Valls, su mente se expandirá.

Psicostasia: el peso del corazón / alma. Ver nota 1.

Psychomachia: La batalla por el alma del hombre, un poema del poeta latino tardío Prudencio.

Rebis: Símbolo alquímico de un cuerpo con dos cabezas, una masculina, otra femenina, ergo, el andrógino divino. N.B. En cada mano (masculina y femenina) lleva un compás y una escuadra, dos atributos del dios creador.

Scindere: Italiano: dividir.

Sephirot: los 10 atributos de la Cábala, a través de los cuales el Infinito se revela y crea continuamente, tanto en el ámbito físico como la cadena de los reinos metafísicos superiores.

Séptimo Sello: Apocalipsis 8:1: "Y cuando él abrió el séptimo sello, se hizo silencio en el cielo casi por media hora". Ver nota 2.

La cuerda de plata: la vinculación que da vida desde el yo superior hasta el cuerpo físico. El hilo conductor entre el cuerpo físico y el cuerpo etéreo, más allá con el cuerpo astral y finalmente con el cuerpo mental. "Antes que la cadena de plata se quiebre, y la copa de oro se rompa, y el cántaro se quiebre junto a la fuente, y la rueda sea rota sobre el pozo; Entonces el polvo volverá a la tierra, como era: Y el espíritu volverá a Dios que se lo dio." Eclesiastés 12:6-7.

Tacere: Latin: callarse.

Tegmen: una cubierta, pero también en términos médicos: membrana.

Umbral: Esp. Umbral, entrada.

Unciae oblationis: Latín: “las doceavas partes de la oblación”.

Ut superius: Latín: del antiguo lema “Ut superius, ita est inferius”, o sea, “como arriba, así es abajo”.

Vetera: antigüedad, lo antiguo.

Viciens: Latín: veinte veces.

Vitella: vitela, es decir, pergamino, piel de ternero, preparado para la pintura o la escritura.

Zadkiel: El dios al que está dedicado el cuadrado mágico (tabula in abaco) de 4 x 4 números, y que está representado en la estructura geométrica de la pintura de Valls del mismo nombre.

Prof. John Wood, 2014.

Historiador y crítico de Arte; Poeta; Catedrático Emérito de Literatura Inglesa y Arte (McNeese University).

Ensayo para la monografía Dino Valls - Ex picturis II, Edition Galerie Vevais, Alemania, 2014.

CONTRA EL DECORUM : ARAÑANDO LA SUPERFICIE DE DINO VALLS

por Steven Brown

-

Contemplando las pinturas de este libro, uno se siente enriquecido e iluminado a la vez. Lujoso es la palabra que viene a la mente: Hay tantos niveles para admirar en el arte de Dino Valls e innumerables los conocimientos que pueden obtenerse. Estas pinturas son compendios de medicina, patología y psicología; antiguas epopeyas y mitos; alquimia, astrología y símbolos medievales; misticismo bizantino y sus tradiciones monásticas, disciplinas biológicas y botánicas. La lista sigue y sigue. Pero a pesar de lo que podría parecer una gama tremendamente diversa de Ciencias y Humanidades, una historia en particular compara la importancia de todos ellos con la de la capacidad de los hombres y mujeres para lograr lo suprasensible y trascendente: la historia de nuestro arte sagrado, el ars sacra occidental. Fanáticos protestantes dejaron en el siglo XVI la historia del arte occidental terriblemente marcada. Turbas empuñando hachas destrozaron las efigies sagradas elaboradas por visionarios medievales y antiguos. España, afortunadamente, experimentó un leve indulto. En lugar de despojar a los santuarios de sus más preciados iconos, el clero aplicó un estricto Decorum. Mientras los artistas cubrieran a la Virgen de manera apropiada y vistieran a los santos itinerantes, las imágenes de la iglesia se seguirían mostrando. Después de todo, para la mayoría analfabeta, las imágenes eran el único medio fiable de asegurar la perpetuidad de la fe. Pero incluso aquellas pinturas y esculturas inspiradas en la tradición griega no siempre fueron destruidas. El Decorum simplemente insistía en que fueran retiradas de la vista del público, encerradas en lugares oscuros.1 El implacable moralista no eximió a ningún artista. Unas pocas décadas después de la Contrarreforma, William Aglionby, el historiador y crítico de arte británico, escribió: "Michael Angelo para hacer justicia, merece ser Censurado en su gran Pintura del Día del Juicio Final por haber expuesto a la vista, en la propia Iglesia, las partes secretas de Hombres y Mujeres, y hacer Figuras entre los Bienaventurados que se besan entre sí tiernamente."2 Incluso el más sagrado de los saludos humanos, el beso, fue relegado al sótano de la historia, para no ser exhumado hasta la Edad Dorada del arte vienés por Gustav Klimt, el más grande de los discípulos de Eros. Al abordar la ofensa de Miguel Ángel contra la decencia, Aglionby pone involuntariamente el dedo en el verdadero problema con el decorum, que no tiene nada que ver con la escenografía libertina. Pertenece, como él dice, a las "partes secretas de Hombres y Mujeres." El Decorum hace rodar la gran roca hasta la entrada de la cueva psicológica, impidiendo el acceso al sagrado interior. Dino Valls es un artista que, para usar una frase de Alexander Pope, se esfuerza como Ajax contra el inmenso peso de la roca. Cada generación lucha (por superar) con(tra) su propia roca. El arte moderno de principios del siglo XX oponía resistencia ante el impacto de la rápida expansión industrial, las dos guerras mundiales, y un fracaso, alienación, injusticia, fatiga, hastío e incertidumbre sin precedentes. ¿Cómo reaccionaron los artistas? En su mayoría, mediante una afilada ironía. La ironía rechaza. Hace juicios de valor contra su tema. Consideremos por ejemplo el Cadeau de Man Ray. ¿Qué podría ser más un lugar común simbólicamente mudo que una plancha? ¿Qué más redundante y doméstico? Sin embargo, añade clavos a la base, y transformas una herramienta para planchar y calentar cosas en una obra contra la intimidad. El regalo de Man Ray es uno que no podemos, ni preferiríamos, recibir. Estamos aún superando el trauma del pasado siglo, todavía luchando fuerte contra la roca. Pero la ironía moderna ya ha recorrido su curso. Valls nos vuelve a poner en contacto con lo íntimo. Sus pinturas aceptan los irreconciliables atributos del sufrimiento físico y psicológico. No los hace su único propósito para evaluar nuestro momento histórico, sino todo lo contrario. Valls alienta un apolítico cuestionamiento de nuestro propio interior contra el Decorum, como las esculturas de Henry Moore. En Moore, las capas y capas de materia desnuda, ctónica, reducen la moderación victoriana hasta la trivialidad. Incluso la técnica de Valls prioriza esta invitación hacia adentro. Aplica en cada pintura capas de veladuras translúcidas (velature) las cuales, nos explica, ayudan a "oscurecer, modificar o intensificar el color subyacente.” Atendiendo a las cualidades físicas de la luz y la oscuridad, uno tiene la sensación de cómo la intimidad entre Valls y su materia temática comienza con una precisa comprensión de su medio: “La luz debe de atravesar cada capa, “ nos dice, ”para ser reflejada en la sutil pintura subyacente y el gesso. Sólo después de esta penetración, la luz puede volver a salir para alcanzar los ojos del espectador. Mi trabajo material, al igual que mi trabajo conceptual, consiste en este movimiento desde las tinieblas hacia la luz, no rechazando la oscuridad, sino yendo a través de la sombra para alcanzar la iluminación.”3 Penetración, reflexión e iluminación, no son únicamente sustitutos de fácil lectura para lo que en esencia es una técnica muy sofisticada y compleja. Han sido una parte crucial del desarrollo de Valls como pintor: Durante la primera mitad de mi carrera como pintor, habitualmente componía obras con escenarios decorados en ambientes medievales o renacentistas, muy atractivos para el público. Pero sentí que todo esta atractiva "superficie" estaba realmente impidiendo un examen más profundo de las pinturas, más allá de sus bellas imágenes y habilidosos ornamentos. Por eso, en los años noventa, cambié la apariencia de mi trabajo desnudando la pintura de toda esta parafernalia, dejando en muchas obras únicamente figuras desnudas y salas vacías. En la última década, he introducido de nuevo objetos, con ricas superficies cromáticas, pero de una manera más descontextualizada, con el fin de alcanzar el inconsciente interior.4 Arañando estas ornadas superficies, tanto literal como figurativamente, Valls nos devuelve al abismo del inconsciente, donde la Santa Margarita de Tiziano todavía cabalga al dragón, y los santos en levitación ascienden a la perfecciones de su propio diseño. Lo que sigue es una exploración de la estética de Valls por medio de tres pinturas: Calami, Flos, y Restauratio. No es mi intención aquí explicar plenamente estas pinturas (¡imposible!) ni reducir a Valls a una teoría, sino presentar al recién llegado algunos motivos importantes mediante los que él o ella puedan también comenzar a arañar la superficie de este arte sagrado. 


I. Escenografía de Inmensidad 

Las pinturas de Valls son como habitaciones con incrustaciones de extraños adornos crípticamente dispuestos y desplazados fuera de tiempo. El alojamiento de cada pintura -sus trípticos o polípticos- invoca la historia del ars sacra: una imagen consagrada dentro de un templo, cubierta de una escenografía celestial, y situada muy vacilantemente en la intersección entre la realidad y la imaginación. Para habitar la pintura, se entra por la puerta trasera del inconsciente. Pero no nos sumergimos en el inconsciente únicamente cuándo y cómo nos gusta. Tenemos antes que ser inducidos a un estado mental diferente. El Sufí gira sobre sí mismo hasta la trascendencia. Cánticos Dhármicos envuelven al monje en ritmos de éxtasis. Y en los desiertos al oeste del Atlántico, los Nativos Americanos se sientan en cabañas-saunas, elevando sus estados de conciencia a base de subir la temperatura de sus cuerpos. ¿Cómo describir estas transformaciones surrealistas? No es exactamente un ensueño y ni una ensoñación, el dormir despierto del giróvago o del sudoroso inquilino es un duermevela agitado, como si la mente estuviera siendo raspada o arañada. La palabra es onírico, y es el adjetivo que satura cada creación de Valls. Ornamentos conocidos colocados de forma no habitual activan lo onírico en pinturas como Nevus [lámina 1]. Un diente arrancado o un molusco fosilizado o incluso la plumilla de una estilográfica pueden, como escribe Gaston Bachelard, convertirse en la "condensación de la intimidad", donde los objetos ordinarios y cotidianos de la experiencia suavizan la estancia en exteriores altamente sensibilizados.5 Consideremos las íntimas condensaciones de Calami [lámina 2]: oscilantes plumillas prendidas como lágrimas en la mejilla de una mujer joven. Calami es el plural en latín de calamus, o pluma de caña. Los seguidores de la obra de Valls encontrarán esta relación entre palabras en latín y extraños motivos, como algo característico de su comunicación con el espectador. Los títulos son siempre la primera pista. Dirigiéndonos más allá, está la mano sin cuerpo -común además con las pinturas religiosas medievales y la fotografía clínica-, que nos orienta hacia las colgantes plumillas. ¿Y qué es una plumilla sin un mango? No tanto una pluma como una arista de metal sin tinta. La diferencia es importante. La primera marca la superficie de una página con información visible. La última excava, revelando aquello que es invisible. Mire, por un momento, una pintura hermana de Calami, Pictura [lámina 3]. Inmediatamente nos damos cuenta (incluso aquellos de nosotros no versados en el latín) de Ornamentum: un signo lingüístico que nos apunta más allá del ornato y hacia lo innato. La palabra sugiere que esto puede no ser un retrato en el sentido tradicional. La etiqueta "Haec non est Effigies" (Esto no es un retrato), corrobora la sugerencia, citando también la famosa La traición de las Imágenes de René Magritte (La Trahison des Images, 1928-1929) y la pipa que no es una pipa. Atravesando la tela de su vestido, vemos una aguja que es, quizás, no una aguja sino algo sinónimo de la plumilla de metal en Calami. Ambos objetos invocan la caña del poeta, trazando palabras en tinta e hilo. Pero ambos son también objetos suficientemente afilados como para arañar, escarificar y tatuar. De ahí la herida en la mejilla de la joven, una herida en la misma zona donde encontramos las plumillas colgando de Calami, una herida que dice vultus, lo que significa expresión y cara. Valls no está interesado en hacer réplicas del aspecto de las cosas, lo que puede parecer una afirmación extraña teniendo en cuenta su dominio del trompe l'oeil realista. De hecho, Valls nunca copia sus sujetos humanos a partir de modelos vivos. Sus caras, como la invariable “persona” del icono bizantino o el rostro inmortal de las antiguas Kouroi griegas, emergen de la fábrica de arquetipos de su propia mente inconsciente. Esos arañazos que vemos son a menudo los únicos rasgos distintivos entre las caras, y, como tal, están destinados a alejarnos de la superficie hacia una expresión más profunda de significado. En otro sentido, estos rasguños invocan los misterios latentes del palimpsesto. Lo que para el escriba medieval era una pesada tarea, tener que raspar la tinta de los escritos "paganos" con el fin de reciclar buenos papiros o pergaminos, fue para el ávido cazador de libros, una emoción equivalente a encontrar oro. Cazadores como Poggio Bracciolini que descubrió el De Rerum Natura de Lucrecio, desviando bruscamente la vida intelectual de Occidente lejos de la Edad Media hacia la Ilustración, harían encantados su recorrido por los archivos privados de los apartados monasterios. Allí hurgarían en pergaminos y códices para atisbar las letras griegas debajo de las iluminaciones cursivas de un evangelio cristiano.6 Tal vez no es insignificante, pues, que escrito bajo la superficie de una pintura como Calami esté el mito griego de Kalamos, o Calamus en latín. La historia es la siguiente: Había una vez dos jóvenes, Kalamos y Karpos, cuya belleza incluso los dioses envidiaban. Los muchachos pasaban los días en juegos, compitiendo entre sí en las orillas del río Meandro. Una tarde, un fuerte viento sopló levantando las aguas y haciéndolas caer sobre el joven Karpos. Para gran tristeza de Kalamos, su amigo y amado no sobrevivió. Kalamos, incapaz de recuperarse de la pérdida, "se lanzó al río y se hundió, mientras tragaba el agua asesina del hijo de un padre incapaz. Entonces Kalamos dio su forma a las cañas que tomaron su nombre y la sustancia similar."7 Las raíces de Kalamos profundizan en fangosas aguas. Como el poeta W.B. Yeats escribió una vez acerca de la sobreabundancia de placeres y dolores en la vida, “tal plenitud en esa estación se desborda / y cae en la cuenca de la mente / que el hombre es ensordecido y enmudecido y cegado." 8 La cuenca acuosa de la mente sigue siendo esa tierra sin descubrir donde la pérdida se traduce en sonoras cañas. Es el manantial de la canción misma y el abismo desde el que se eleva nuestro demonio más irracional del Amor. Este es el secreto de la plumilla y la belleza de Calami. 


II. Sagradas Ecuaciones de la Flor 

Desde esta catástrofe de cañas, nos dirigimos a otra imagen botánica: Flos [lámina 4], un cuadro extraño, sin duda, y tampoco fácilmente comprensible. Es difícil saber siquiera por dónde empezar. Examinando los paneles, el ojo cae inmediatamente en las radiografías. Su ahumado resplandor espectral destaca a estas imágenes del resto de la pintura, prácticamente suplicando nuestra atención. Más importante aún, apuntan a algo que hemos llegado a esperar de Valls: la capa debajo de la superficie, propio palimpsesto del cuerpo. La anatomía sexual de la flor a la izquierda es reflejo del interior de la pelvis a la derecha, es decir, estamos reflejándonos aquí en interiores. No voy a detallar cada panel y su doble (ver las notas para los detalles completos de Valls), pero dos objetos merecen la pena destacar.9 En primer lugar, observe las tijeras de podar en el quinto panel desde arriba. Hemos encontrado el equivalente de nuestra plumilla, nuestro instrumento arañador, para ser empuñado por las manos de los desnudos botánicos. En segundo lugar, debajo de la rota cizalla del panel de la izquierda se muestra una ilustración medieval de la mandrágora. Debido a que la raíz de mandrágora imita la anatomía humana, ha sido cultivada por muchos pueblos occidentales como remedio médico y afrodisíaco, así como una especie de muñeco vudú para hechizar a los enemigos. El misterio da paso a la magia, una conexión intencionada por parte de Valls, como veremos más detalladamente más adelante. Incluso el suelo tiene su propia historia que contar. El número cinco en un papelito debajo del pie del joven, el número treinta y tres tatuado en el tobillo de la joven, y otros números esparcidos junto a las flores cortadas, desorientan al espectador sobre la metódica disposición de los paneles. En la propia madera, nos encontramos con arañazos, una clara señal de que hay algo debajo de este desorden y que estamos en el camino correcto. Los números, a primera vista, puede que no nos digan mucho, pero vamos a trabajar nuestro camino de regreso a la imagen. En las manos derechas de ambas figuras nos encontramos con unas cuadrículas numéricas llamadas "cuadrados mágicos" que, como la mandrágora, fueron utilizados por los alquimistas y adivinos por sus misteriosas propiedades. Esa es una característica clave de la cuadrícula, la otra tiene que ver con sensaciones alienantes no siempre encontradas en el lugar de la lesión física. Durante milenios, los médicos han tratado de identificar el "enigma" del dolor con diferentes geometrías, brújulas y cuadrículas.10 En Flos, la cuadrícula de números parece un intento de definir un enigma similar: el ding an sich, por así decirlo, la cosa en sí misma. Sin embargo, la cuadrícula cuelga del brazo extendido, sin usar o quizá inutilizable. ¿Encontrar la fuente del placer y del dolor, de los pensamientos y los sueños, de los dioses y los demonios, es una cuestión de trazar las coordenadas X e Y o la gráfica del cuerpo? Los avances en la ciencia nos han ofrecido mejores herramientas para abordar las Grandes Preguntas: el por qué y el cómo de nuestra existencia. Pero éstas no son las únicas grandes incógnitas con que las que los seres humanos se han enfrentado. Importante también, como nos recuerda Umberto Eco, ha sido la cuestión de si algo es uno o muchos. De ahí la obsesiva concentración de números y el énfasis en los espacios geométricos a lo largo de la historia del arte. La estabilidad y el poder, por ejemplo, estaban definiendo los sagrados atributos del Tetraktys, una forma que simbolizaba todo, desde la armonía de las esferas hasta los cuatro elementos. Para Pitágoras y sus acólitos, no había símbolo más sagrado. A la vez contenía y abría el infinito. El tetraedro, para la mentalidad medieval, hizo sagrada la ecuación del hombre, u homo quadratus, cuyos brazos extendidos igualaban en proporción a su altura. El número cuatro resonaba con el ciclo de las estaciones, así como el de la luna, y por lo tanto demostraba la idea de que la forma humana refleja la estructura del universo en el microcosmos. El cinco, siendo el número del hombre, tenía todo tipo de resonancia con los sentidos físicos, la clasificación de los animales, las proporciones místicas del pentángulo, y así sucesivamente.11 No es sorprendente que nuestra fascinación por los números vaya más allá del plano físico. Nadie exploró más a fondo su resonancia onírica más profunda que Carl Jung, el psicoanalista de principios del siglo XX que dedicó la labor de su vida al cálculo del inconsciente. Aunque el juego de números del inconsciente finalmente se le escapaba, concluyó que el por qué no era tan importante como el significado último. Los números expresan más que un simple orden en el contexto de la historia personal del paciente, afirma Jung, "ellos también la crean. Es por eso que generalmente aparecen en momentos de desorientación psíquica."12 La creación del orden por algo tan abstracto como los números es esencialmente un tipo de magia, como los antiguos egipcios conocían perfectamente. Es la base del Unus Mundus, la fuente y el receptáculo de todo lo que es. Para Pitágoras, tanto como para el físico cuántico, no existe ningún misterio de la cosmología o de la belleza o de las leyes físicas que no pueda resolverse mediante la sagrada ecuación. Volviendo a Flos, si ampliamos el campo de visión fuera de los cuadrados mágicos, lo que se hace evidente de inmediato es la cuadrícula superpuesta en la que toda la pintura está dispuesta. Los cajones de colección, por lo tanto, no son sólo cajones. Aunque su disposición refleja numéricamente un orden mágico, uno puede notar también una particular incongruencia. En los cajones superiores leemos, de izquierda a derecha: treinta y dos, tres, treinta y cuatro, treinta y cinco. Ese perdido tres del treinta y tres nos recuerda el tatuaje en el tobillo de la joven, una pieza curiosa en el rompecabezas hasta que uno se da cuenta de que estos cajones botánicos contienen más que muestras de flora exótica. Alojan la auténtica cosa en sí misma, el mismísimo centro que la cuadrícula no puede considerar. El punto medio de la pintura está intencionadamente centrado exactamente en el pubis de la mujer. De hecho, parece que hay una relación umbilical entre temas humanos y no humanos. Esto no es una imagen de dos personas mirando muestras de jardín. Se trata de una imagen de dos personas mirándose en el espejo, y vice versa.13 La restauración que Valls nos muestra es asombrosa. Restaura una identidad unificada, no sólo una similitud entre las partes sexuales. Tampoco la pintura refleja una tradición Edénica marcada por nuestra separación del paraíso, como las tijeras implicarían. Las tijeras están rotas, después de todo, y son más apropiadas para arañar que para cortar.14 


III. Asombrosas restauraciones 

En un relato titulado "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius", Jorge Luis Borges describe un grupo de metafísicos que se han reunido para escribir la historia completa de un mundo que no existe (aún), un grupo de hombres que "no buscan la verdad, ni incluso la verosimilitud, sino más bien lo asombroso".15 Creo que es importante invocar a Borges aquí por dos razones: la primera porque Valls, al igual que Borges, se somete a la primacía de “lo asombroso” sobre lo que podría ser demasiado fácilmente denominado “lo real”; y la segunda, porque, nuevamente como Borges, Valls pinta en capas de psicologías laberínticas (a las que Jung se refiere como mandalas), cada una con una superficie inclinada hacia abajo, hacia capas más profundas de significado. Bajo el Vera Icon [lámina 5] hay siempre otra cara. El halo de la santa esconde una sierra circular [lámina 6] para traspasar el siguiente anillo cósmico. Y desde el interior del capullo de patchwork ha nacido otra vida [lámina 7]. Las palabras de Borges son perfectamente aplicables: para enfrentarse a las pinturas de Valls, hay que rascar febrilmente en las superficies, no por la verdad sino por lo sorprendente. Etimológicamente, asombrar significa "privar de la conciencia".16 Esto no es sólo psicología estética. Hobbes describió las vidas de la mayoría de la gente como desagradables, embrutecidas y cortas. ¿Quién no daría la bienvenida a un breve aislamiento sensorial bajo esas circunstancias? Para hacer frente a la adversidad, a lo largo de la historia la gente ha buscado lo asombroso. Consideremos, por ejemplo, las poblaciones rurales de los reinos de Castilla y de Aragón (tierra natal de Valls) en la España del siglo XV. William A. Christian Jr., en su estudio de las apariciones en la España de la Baja Edad Media y el Renacimiento, explica cómo las clases trabajadoras aliviaban sus cargas cotidianas 1) buscando la aparición de imágenes divinas en carne y hueso, 2) interpretando ciertos signos (“llanto, sudor o sangrado de imágenes”), y 3) esculpiendo o pintando. Los súbditos de estos reinos vivían en el nexo entre la imagen y la mente, donde lo trascendente se cruza con lo real. Verdaderamente, dice Christian, "María y los santos estaban con ellos." 17 Entonces, ¿quién está con nosotros en la intersección entre las pinturas de Valls con los incognoscibles que retratan? A modo de respuesta, vuelvo a la obra de Valls Restauratio [lámina 8]. Los ojos en Restauratio son inquietantes, más que los del Saturno de Goya o la marmórea mirada de muerte del caballo de Henri Fuseli. En esos cuadros, el demonio inflige tal catastrófica malignidad que el espectador debe mirar hacia otro lado o ser devorado. Los ojos en la pintura de Valls, sin embargo, no son demoníacos. Ellos son, curiosamente, más humanos que nuestros propios ojos. Y en lugar de forzarnos a desviar la mirada, los ojos de Restauratio nos insisten: ¡Mira! ¡Mira! ¡Mira! Una transformación está teniendo lugar: la muda de la cigarra, la transformación de ninfa a libélula. Los paneles arrancan sus propios velos reveladores. La juventud habita en el interior, pero es una joven con ojos no menos penetrantes, no menos conocedores que su anciano compañero. El "parapetto" (la caja cerrada debajo del retrato del anciano y el podio en el que descansa el libro en el de la joven mujer) nos recuerda a los cajones de colección de Flos. ¿Es de extrañar entonces que lo que recuperamos de la caja cerrada sea un libro en el cual se transcribe el genoma humano? Es la sagrada ecuación que enumera cada dato, sin embargo nada nos cuenta del sueño. Debajo del tríptico, nos encontramos con una secuencia diferente. Rayos X, gráficos, Polaroids -en esta serie de excavaciones visuales, no sólo nos hacemos una idea de cómo el restaurador examina una pintura, sino de cuántas formas hay para ver más allá del Decorum de las superficies: espejos y reflejos, estratos y grietas, el pigmento y el material de los pigmentos, a la espera de ser liberados. Para descifrar este cuadro, hay que estudiar sus alusiones a Epimeteo y Pandora. "Después de que Pandora abriera la caja," nos recuerda Valls, "únicamente permaneció la Esperanza (Elpis en griego, como podemos ver en su etiqueta) que tiene un pequeño libro con un código genético humano (bases ATCG) que sugieren una esperanza en los descendientes humanos. Pero en este caso, Epimeteo hizo desaparecer la esperanza, poniendo el libro de nuevo en la caja, cerrándola con llave, y tras pintar su autorretrato (su nombre griego en la inscripción) sobre el anterior, escondiendo la llave en un hueco entre el panel y el bastidor, como se ve en la radiografía."18 Sabiendo que Valls, siguiendo el mito griego, había revelado y al mismo tiempo vuelto a ocultar la llave, volví a este cuadro para verlo más de cerca, y para mi gran sorpresa, encontré algo aún más sorprendente en su escenografía. Cada imagen en el panel inferior está sujeta con un elemento de fijación distinto: clavo, lacre, grapa, chincheta, alfiler y cinta adhesiva. Al tener archivos muy grandes de estas imágenes, amplié cada objeto y encontré en el reflejo de la chincheta de metal en la segunda Polaroid algo sorprendente. Midiendo sólo menos de un centímetro en la pintura real, esta diminuta superficie metálica muestra una imagen del pintor, como en el famoso retrato Arnolfini (1434) de Jan van Eyck. Ahí está, en lo profundo de otra dimensión: el propio Valls. Y con ese micro-homenaje, volvemos al siglo XV, con Poggio, hurgando por los archivos los secretos del pensamiento y la creatividad humanos. Estamos de vuelta entre los visionarios rurales de Aragón y Castilla, fascinados por apariciones y signos. Estamos de vuelta en el mundo del ars sacra. Y ¿qué vemos? Otra dimensión de nosotros mismos. Tal es el viaje que emprendemos en el arte de Dino Valls. NOTAS 


1. Ronda Kasl, Sacred Spain: Art and Belief in the Spanish World (New Haven: Yale University Press, 2009).

2. William Aglionby, Painting Illustrated in Three Dialogues (London, 1685), 120.

3. Correo con el autor, 28 Junio, 2013.

4. Ibid.

5. Gaston Bachelard, The Poetics of Space: The Classic Look at How We Experience Intimate Places (Boston: Beacon Press, 1994), 29.

6. Stephen Greenblatt, The Swerve: How the World Became Modern (New York: Norton, 2011).

7. Nonnus, Dionysiaca, Translated by W. H. D. Rouse (Cambridge, MA, Harvard University Press, 1940), XI.478.

8. W.B. Yeats, “A Dialogue of Self and Soul,” The Collected Poems of W.B. Yeats (New York: Scribner, 1996).

9. Para tener una mejor idea de inmenso sistema de alusiones y simbología del pintor, incluyo aquí el propio inventario de Valls de los paneles, a partir de un correo con el autor fechado el 28 de Mayo de 2013: “La columna de la izquierda reproduce imágenes botánicas, frente a sus características humanas relacionadas en la columna de la derecha: En primer lugar, una lámina de Atropa Belladona, usada por las antiguas damas romanas (por su atropina) para dilatar sus pupilas, lo que consideraban que les hacía más hermosos ojos (de ahí su nombre "belladona" - bella dama). A la derecha, encontramos una lámina anatómica del ojo. La siguiente imagen inferior es la radiografía de una flor de lirio (Iris), que se corresponde con una pelvis femenina en la columna de la derecha. Bajo la radiografía, podemos leer la definición del diccionario de Flor, y a la derecha, las de Fugaz, Fugazmente, Fúgido. Debajo de esto, leemos una selección del Systema Naturae (1735) de Carl Linnaeus, sobre los métodos sexuales y las anatomías de diferentes flores; el lado derecho muestra la análoga relación de la flor con los órganos sexuales humanos. La siguiente: una ilustración medieval de la Mandrágora, sobre la que se encuentra la mitad de una podadera (como la sostenida por la figura masculina); y a la derecha, otra ilustración del siglo XV sobre el mito (griego) de Saturno, Rea y Júpiter después de castrar a su padre, sobre la que se encuentra la otra mitad de la cizalla (como la que sujeta la mujer). En el panel inferior izquierdo, hay una Polaroid de una flor, y en su panel opuesto, otra similar de un pubis. Todas la plantas secas recolectadas que cuelgan delante de las figuras -Atropa Belladonna (Belladona), Adonis Vernalis (Adonis, Ojo de Perdiz), Mandragora Officinalis (Mandrágora), Hyoscyamus Niger (Beleño negro)- son plantas tóxicas con agentes psicoactivos, habitualmente utilizados en el pasado en brujería. Diferentes conceptos del tiempo están entramados en la pintura: Saturno, la fugacidad, la corta duración de la juventud y de las flores (como vanitas / memento mori), los cortos periodos de acoplamiento, fertilidad y reproducción, así como las áreas calvas en la parte posterior de las cabezas de las figuras, indicativas de la frase latina "Post est ocassio calva" (La Oportunidad es calva en la parte posterior, lo que significa que hay que cogerla cuando viene, porque cuando ella pasa, no la atraparás: Ella no tiene pelo para sujetarla).”

10. F. González-Crussi, The Five Senses (New York: Kaplan, 2009). Ver el primer capítulo para más información sobre los enigmas y geometrías del dolor.

11. Umberto Eco, History Of Beauty (New York: Rizzoli, 2004), 77-81.

12. Carl Jung, Synchronicity: An Acausal Connecting Principle (New Jersey, Princeton University Press, 2010), 41.

13. Ver también Juan V. Fernández de la Gala, “Dino Valls: They aren’t paintings, but mirrors…,” para una lectura atenta de la obra maestra de Valls, Ars Magna.

14. Valls, sobre el significado de los números y las cuadrículas de este cuadro:

“Esta obra tiene la estructura de un "Cuadrado Mágico", en este caso la cuadrícula de 6 x 6 casillas, dedicado al Sol según las descripciones del médico y alquimista del siglo XVI Cornelius Agrippa. Yo ya había creado otra pintura en 1988 (Zadkiel) con una estructura de cuadrado mágico, en ese caso el de 4 x 4 consagrada a Júpiter, como el reproducido por Durero en su grabado Melancolía. En cada una de las 36 casillas está escrito el número correspondiente del 1 al 36, dispuestos de tal forma que las columnas siempre suman 111 en todas las direcciones, verticales, horizontales y diagonales. Este cuadrado mágico de 6 x 6 (Sol) se encuentra entre el 5 x 5 de Marte (que sostiene la figura masculina en su mano derecha) y el 7 x 7 de Venus (en la mano de la mujer). La luz del sol realiza, a través de la fotosíntesis, la milagrosa conversión de la materia inorgánica en materia orgánica, por medio de su energía." Correo con el autor, 28 de Mayo de 2013.



15. Jorge Luis Borges, Labyrinths (New York: Modern Library, 1983), 10.

16. . "astound, v.". OED Online. Junio 2013. Oxford University Press.

http://www.oed.com.ezp-prod1.hul.harvard.edu/view/Entry/12187 (acceso 28 Junio 2013). 17. William A. Christian Jr., Apparitions in Late Medieval and Renaissance Spain (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1981), 8-9.

18. Dino Valls, correo con el autor, 28 Mayo 2013.

Steven Brown, 2014.   Poeta; Crítico de Arte y Fotografía (Harvard University).   Ensayo para la monografía Dino Valls - Ex picturis II, Edition Galerie Vevais, Alemania, 2014

DINO VALLS - PSICOSTASIA

Edward Lucie-Smith

-

El desarrollo del arte español contemporáneo es todavía sorprendentemente poco documentado y poco comprendido. En parte esto es debido a las autoridades culturales españolas, que tendían a promover una especie de Expresionismo pictórico sobrecargado de colores, semi-abstracto o figurativo, que estaba relacionado de una manera u otra a la obra de Antoni Tàpies, sin duda uno de los artistas españoles más importantes de mediados del siglo XX, y símbolo, en la mente de muchas personas, aunque el contenido de su arte nunca fue político, de resistencia cultural al franquismo. Esta percepción se vio favorecida por el hecho de que Tàpies era catalán.

El arte de Tàpies y de jóvenes artistas relacionados con él estilísticamente, era bien acogida en las exposiciones internacionales, especialmente durante la década de los ‘80, cuando la pintura, en oposición a medios de expresión más recientes -como la instalación, la fotografía, el vídeo y el arte conceptual- parecía experimentar un fuerte renacimiento. Las superficies pesadamente trabajadas, preferidas por los artistas de este tipo, parecían, para muchos críticos, tener vínculos con una antigua tradición española de artesanía. Por el contrario, las pulidas superficies de Dalí, lo alejaron del gusto de la élite intelectual, aunque lo único que este extremadamente ambiguo artista nunca perdió fue su compromiso con la habilidad técnica - de su propio tipo de habilidad técnica. No ayudó a la reputación de Dalí que se arrojara a los brazos del régimen franquista.

Todo esto dejó varias cosas fuera de consideración. La primera de ellas fue el tradicional gusto español por el realismo. Los críticos y comisarios de muestras podrían tratar de imponer un nuevo clima artístico, políticamente correcto - la única excepción a su antipatía por arte realista fue la obra de Antonio López García, incluyéndolo con frecuencia como símbolo representante del impulso realista en exposiciones de arte español que no incluyeron a ningún otro artista de ese tipo. Los coleccionistas españoles, sin embargo, continuaron obstinadamente prestando apoyo a un grupo bastante grande de pintores realistas. De hecho, una de las razones por la que éstos eran menos conocidos internacionalmente de lo que deberían haber sido, era que su producción, por la naturaleza misma de lo que hacían, era relativamente lenta, y sus clientes nacionales adquirían ávidamente lo que hubiera disponible. Esta situación se vio reforzada por la reactivación de la economía española en los años posteriores a la muerte de Franco.

Otro factor, menos evidente, es que este nuevo realismo español no poseía una unidad estilística. Gran parte de él, como era de esperar, tenía referencias al arte español del llamado Siglo de Oro, y en particular a Zurbarán y a los grandes maestros españoles de la naturaleza muerta, como Juan van der Hamen y Juan Sánchez Cotán. Había, sin embargo, otros puntos de referencia disponibles para los pintores españoles, en especial el arte español del Gótico tardío y del primer Renacimiento, con maestros como Bernat Martorell, Juan de Juanes y Bartolomé Bermejo. Un tercer factor, aún menos evidente pero de vital importancia recordar en este contexto, fue un instintivo compromiso español con el surrealismo. Dalí y Miró fueron, por supuesto, los principales miembros del núcleo del grupo surrealista, y, como es bien sabido, Picasso se acercó durante un cierto periodo al surrealismo. Lo que es menos claramente recordado es que Tàpies, a su vez, comenzó su carrera en un contexto cuasi-surrealista, como miembro del grupo Dau al Set, que celebró su primera gran exposición en diciembre de 1949, en el Instituto Français de Barcelona.

Es importante tener en cuenta todas estas cosas cuando se contempla la obra de Dino Valls, que es sin duda uno de los pintores realistas más importantes que han surgido en España en los últimos años. El trabajo más importante en esta exposición, Psicostasia, toma la forma de una elaborada Crucifixión gótica. Sin embargo, a la figura real del Crucificado se superponen otras imágenes. En el centro de la composición, por ejemplo, vemos lo que parece ser un par de gemelas siamesas desnudas, unidas por los hombros, con una garza detrás de ellas, y a Goliat muerto (que también puede ser Holofernes o Juan el Bautista), la cabeza separada del tronco, que yace a sus pies. Una de las siamesas lleva la cabeza de un niño en un pequeño plato, pero la cabeza parece estar viva, y mira fuera del cuadro con aire desconfiado. A ambos lados hay paneles que contienen figuras de cuerpo entero desnudas, un hombre y una mujer. Estos paneles, a su vez, cuentan con otros más, mucho más pequeños, unidos a ellos. En el extremo izquierdo, donde se sitúa la figura masculina, por ejemplo, hay un panel que parece mostrar el pez milagroso de la historia de Tobías y el Ángel. Una especie de predela muestra una fila de dolientes cabezas de mujer. Las piezas más pequeñas que acompañan a esta gran composición parecen ser en un cierto sentido preparaciones del mismo, o también derivaciones. Sin embargo, no están de ningún modo abocetadas. El acabado meticuloso es el mismo que el que uno ve en el cuadro más grande. Las pinturas, al igual que el retablo, cuentan con adolescentes varones y mujeres cuya función es tanto de tentadores como de víctimas. El mensaje es presentado en forma más directa en Malacia, donde una joven mastica un mechón de su cabello. Este mechón de pelo divide la cara y hace que la parte superior parezca como si estuviera usando una máscara. Ella se convierte, literalmente, en una "doble cara" - no de fiar.En Initiatio y Regressio vemos a una joven que, en el segundo cuadro, se convierte en una mujer adulta, con los instintos de los adultos. El segundo cuadro tiene la cabeza de un perro en el ángulo superior izquierdo, - además de ser símbolos de la fidelidad, los perros están tradicionalmente asociados con las ideas de la potencia sexual y la seducción. En el Islam se considera que los perros tienen cincuenta y dos atributos diferentes, la mitad de ellos sagrados, pero la otra mitad inmundos. Regressus muestra a un hombre joven, un poco mayor que los personajes más habituales en Valls, que está siendo examinado - ¿atacado? - por manos pertenecientes a dos diferentes personajes, ambos situados fuera del margen de la composición. En un espacio separado, ricamente enmarcado, hay un pene erecto [con la base abierta], tratado como una reliquia sagrada en una iglesia, y apenas visible, un par de pinzas quirúrgicas.

Estas pinturas están impregnadas de sugerencias acerca de la sexualidad que son totalmente freudianas o incluso post-freudianas. También, sin embargo, tienen estrechos vínculos con el mito cristiano. La atmósfera que transmiten, no es extraño en estas circunstancias, es de una profunda inquietud. A pesar de que son menos concienzudamente transformadoras que las pinturas de Hieronymus Bosch (más popular en su tiempo entre mecenas españoles que en su Flandes natal), ofrecen el mismo mensaje sobre un mundo que no sólo está enfermo, sino que también ha sistematizado su propia enfermedad - convertida en algo aceptado y establecido.  Valls es, en términos de destreza técnica, por lo menos tan dotado como Dalí. En cuanto a lo que tiene que decir sobre el mundo en que vivimos, es un artista mucho más profundo y serio.

Edward Lucie-Smith, Londres 2006. Historiador de arte, crítico y escritor. Texto para el catálogo de la exposición Psicostasia, Galleria Il Polittico, Roma, Mayo 2006

RESUMEN DE LA CONFERENCIA [DISECCIÓN DE UN AUTORRETRATO]

Dino Valls, Bienal SIART’09, Auditorio del Instituto Goethe, La Paz, 13 Octubre 2009.

-

Dissecare: cortar y separar para ver en profundidad. ¿Autorretrato? Toda mi pintura sería como un único autorretrato, fragmentado-secuenciado en cientos de obras, siempre en progreso y nunca acabado, mostrando aspectos proyectados desde mi inconsciente (personal y colectivo), intelectualizados a través de mi consciente contemporáneo. Nací en Zaragoza (España) en 1959. Aunque con una fuerte afición por el dibujo, aprendida de mi padre, no hice estudios de Bellas Artes sino de Medicina. Sólo después de mi licenciatura en Medicina en la Universidad de Zaragoza, decidí dedicarme profesionalmente únicamente a la pintura. Respecto a la evolución técnica y temática, tras una primera etapa de una pintura realista tradicional, años de necesario aprendizaje técnico, fui centrando mis temas en el ser humano desde un punto de vista más irreal, más fantástico, cercano al surrealismo. Era ya una pintura más psicológica, cuyo origen no partía de la realidad exterior, y que me permitió desarrollar, desde la memoria visual y la intuición plástica, una verosimilitud formal elaborada a partir de la imaginación. Después de un periodo de obras muy impregnadas visualmente de una escenografía antigua, cargadas de paradojas visuales y juegos espacio-temporales, fui progresivamente utilizando estos elementos de forma cada vez más intertextual. Estudié técnicas y procedimientos de maestros flamencos e italianos de los siglos XV-XVII, utilizando gesso tradicional, temples de huevo, goma arábiga, caseína, etc., y veladuras de óleo, dando a mi pintura una característica muy personal en su factura. Aun siendo para mí muy importante el aspecto técnico y el proceso de realización de mi pintura, siempre va a ser secundario respecto al contenido conceptual de la obra. Tras un periodo de experimentación, tanto en lo técnico como en lo conceptual, comienza una etapa en la que los escenarios y las figuras se despojan de los elementos ornamentales que los caracterizaban y se vuelven más neutros, con entornos y personajes desnudos, más alejados de localizaciones temporo-espaciales, potenciándose así la identificación con la figura protagonista. La composición utiliza frecuentemente la fragmentación, la secuenciación, y una estética fría de foto clínica con elementos de la práctica médica, muchas veces desarrollando formatos en polípticos, cuyo discurso retoma un lenguaje que me interesa especialmente recuperar como es el del retablo. Recientemente, he ido intensificando el cromatismo de mi pintura. Respecto al proceso de elaboración de mis obras, suelen partir de una idea inicial, muy imprecisa a veces, sentida numinosamente como portadora de una especial carga psíquica. Viene después un periodo de aislamiento personal de días o semanas, en el que va generándose un estado de obsesión sobre el tema, durante el cual voy realizando decenas de pequeños bocetos a lápiz en los que se va componiendo un escenario figurativo y verosímil que va intelectualizando el contenido inconsciente inicial mediante la impregnación consciente de la cultura y la razón. Es un proceso de imaginación activa similar al descrito por Jung en la función transcendente, en el que el nivel de la consciencia va descendiendo para dejar aumentar la sensibilidad al contenido inconsciente. Las imágenes hipnagógicas e hipnopómpicas enriquecen también el escenario visual que se va proyectando en la composición. Se trata de utilizar la consciencia para racionalizar el inconsciente y simultáneamente irracionalizar la consciencia mediante el contenido inconsciente. Llego a un boceto final con una composición a lápiz (algunas veces también un esbozo a color sobre una pequeña tabla, o algunos estudios preparatorios al carbón a tamaño definitivo) y entonces decido el formato y tamaño del soporte y preparo el mismo, habitualmente tabla. Durante el proceso de elaboración de la pintura, a partir de ese boceto final que he vuelto a dibujar ya en el soporte definitivo, voy desarrollando los procedimientos pictóricos que van dando cuerpo a la composición, continuando siempre sin utilizar modelos reales sino configurando una idealización, tanto de las figuras como de los escenarios. Este proceso de idealización hace que siga aumentando la impregnación inconsciente, cosa que sería muy difícil partiendo de modelos reales, además de permitirme una mayor libertad de elección de escenarios, temas, ideal estético de las figuras, etc. El nivel de verosimilitud que consigo mediante mi memoria visual y mi intuición plástica, es para mí el suficiente para mi propósito de proyección de un contenido psíquico en una representación visual. En este sentido, soy más flamenco en la técnica que utilizo, pero soy más italiano en la idealización de lo representado. El contenido conceptual de mi pintura es difícil de definir verbalmente. Habría unas constantes generales que serían el estar centrada siempre en el ser humano, particularmente en su aspecto psicológico en constante conflicto, y el utilizar como soporte visual un escenario físico figurativo, cuya verosimilitud responde, además de a una particular pasión por el arte de los antiguos maestros, a la voluntad de potenciar expresivamente la imagen. Se proyecta en el espacio del pensamiento simbólico, característico del ser humano, y que a lo largo de su historia ha desarrollado mediante el lenguaje, la filosofía, la mitología, etc., y en otros procesos de proyección psíquica a través de diversas actividades de transformación física, como rituales mágicos, religiosos o paganos, la Alquimia, la Cábala hebrea, la mística oriental, la simbología medieval, etc. El arte, para mí, es uno más de estos procesos en los que el ser humano se transforma espiritualmente mediante la transformación de la materia con la que se trabaja. Hay que volver a recuperar el valor que el inconsciente tiene para la totalidad de la psique humana, reconquistar lo que la Ilustración pretendió negar, dando lugar a sociedades tecnológicamente más avanzadas pero más neuróticas. Mi pintura muestra la dualidad, el conflicto entre opuestos que define la existencia. Las figuras suelen estar inmóviles: no son protagonistas de una acción sino de una pasión. Representan más a arquetipos que a instintos. Las figuras de mis cuadros suelen mirar a los ojos, del pintor porque son autorretratos, y del espectador porque son espejos. Espejos lejanos, que reflejan nuestro común sistema límbico. Como en un test de Rorschasch, se proyecta en ellas nuestro/a animus/a, nuestra sombra personal y los arquetipos de nuestro inconsciente colectivo. Para mí, mis cuadros son psicoanalistas de caballete, para el espectador, psicoanalistas de pared. No describen el dolor físico, sino uno más metafísico, de eternas preguntas existenciales. El dolor transfigurado nos permite definir la belleza, en el equilibrio estático (y extático) entre la atracción estética y la inquietud perturbadora, la conjunción de los opuestos, Eros y Thanatos. La carga psíquica que proyectan mis obras, pretende tener la energía de los símbolos. No pertenecen a la semiología, no son un código de signos que el espectador debe descifrar. No aclaran sino que aportan oscuridad, la necesaria para enfrentarse a la sombra. Como el lema alquímico: Oscurum per oscurius, Ignotum per ignotius. Una obra de arte pesa tanto como el volumen de inconsciente que desaloja.  

Dino Valls, Octubre 2009  

LA PINTURA DE DINO VALLS

Edward Lucie-Smith

-

Una característica de la pintura reciente en España es su aparente aislamiento de las tendencias que tienen lugar en el resto de Europa - Italia quizás sea una excepción - y Norteamérica. Una de las razones es porque la pintura ha sido desplazada por otros medios - vídeo e instalación, por ejemplo. Otra razón, y más importante, es que algunos de los mejores artistas contemporáneos españoles emplean un lenguaje visual ajeno a las preconcepciones de muchos críticos europeos y norteamericanos. Citemos, por ejemplo, a la polémica artista norteamericana Karen Kiliminik (n. 1962). Sus óleos, desviándose de sus más característicos dibujos que celebran el efímero mundo de la moda, sexo y drogas en Nueva York, exaltan retorcidamente la impotencia del artista para tener impacto alguno en la sociedad. Sus representaciones de celebridades contemporáneas - un tríptico combina imágenes de la Princesa Diana según salía del Hotel Ritz por última vez, la estrella de cine Leonardo di Caprio y la supermodel Kate Moss - son también confidencias de su propia marginalización . Dino Valls probablemente nunca necesite de confesiones de este tipo, ni explícitas ni implícitas. Tampoco dependería de imágenes que son tan obviamente efímeras, tan dependientes de la familiaridad del espectador con aquello que salió en el periódico la semana pasada o en cualquier revista de peluquería. Las obras de Valls están hechas para perdurar. Si analizamos con más detenimiento su obra, encontramos tres notas dominantes. La primera es que el estilo de Dino Valls ahora tiene paralelos por casi todo el mundo. Encontramos una afinidad con artistas italianos, como he sugerido anteriormente, y también de Estados Unidos, Rusia, China e incluso Noruega, donde hallamos muchas similitudes, pero también muchas diferencias, con la obra del polémico artista noruego, Odd Nerdrum (n. 1944). Nerdrum ha librado una agria batalla en su país y en los Estados Unidos contra lo que él considera como los pecados del arte contemporáneo. La última etapa de esta confrontación fue la publicación de un anuncio de seis páginas en la revista Art News de abril de 2000. El anuncio consistía en el ensayo El kitsch y el Arte escrito por el gran defensor de Nerdrum, el crítico Jan-Erik Ebbestad Hansen, y un cuestionario con el cual se puede dilucidar si el lector apoya el kitsch tal y como lo define el ensayista, o es todavía un miembro de pleno derecho en la comunidad del arte contemporáneo. Algunos de los puntos subrayados por Hansen tienen relevancia. Por ejemplo, apunta que "Mientras se establecía la vanguardia (del siglo XX), no se permitió que prosperara ninguna otra iniciativa del mismo o inferior calibre. Por el contrario, ésta era radicalmente totalitaria, un hecho que tuvo repercusiones cuando se convirtió en el arte oficial. Porque cuando la vanguardia se estableció, empleó una estrategia de exclusión radical cuyo objetivo era aniquilar cualquier otra forma de expresión. Una de estas estrategias fue la demonización, por parte de la élite, del arte figurativo con fuerte expresión emocional. Esta forma de arte no podría ser entendida más como ‘arte’, sino como ‘kitsch’. Este expresión peyorativa, que define un esteticismo vulgar y simple, terminó por abarcar la mayor parte de lo que hasta entonces se consideraban las Bellas Artes.” Como artista más latino que nórdico, Valls tiene una relación más firme y fluida con el arte del pasado que Nerdrum. Mientras que Nerdrum tiene que destruir a Edvard Munch para poder regresar a Rembrandt, Valls no tiene por qué destruir a Picasso para evocar a los pintores españoles del Gótico Tardío y el Primer Renacimiento que le interesaron en las primeras etapas de su carrera. Incluso puede decirse que hay aspectos en la obra de Picasso que prueban que él mismo era consciente de la importancia de este período en el legado español. Su decisión de explorar este material, sin embargo, nos lleva a mi segunda tesis: la distancia que separó al Arte Moderno de las gloriosas Bellas Artes del pasado se está acortando rápidamente. Lo que antes parecía una brecha insalvable, ahora no es más que un pequeño resquicio. Creo que hay varias razones, de distintos tipos, que lo explican. Una de ellas es la presencia amenazante al otro lado de la brecha de un artista que no creo que sea de mucho interés para Dino Valls: Jacques-Louis David (1748-1825). Incluso después del asentamiento del Arte Moderno, David consiguió un modelo perfecto para el arte comprometido con la política. Su impacto es tan notorio en la obra de Fernand Léger como en la del Realismo Social de la época soviética en Rusia. Es la creciente presencia de David la que previene que el Arte Moderno rompa por completo con los preceptos de la época anterior. Él es más importante en este logro que los románticos, de quienes oficialmente surgieron los artistas modernos. Otro factor fue el redescubrimiento, por parte de historiadores de arte del siglo XX, del Manierismo, un movimiento que, con su intrincada intelectualidad y énfasis en la teoría como fuente de toda actividad artística, ofrecía muchos puntos en común con el movimiento moderno. La obra de Dino Valls evidencia influencias directas del Manierismo. Un buen ejemplo es su díptico de 1992, La creación de Tzade / La creación de Ayin, cuyas figuras se pueden comparar con las que encontramos en los frescos de Jacopo Pontormo (1494-1556) y Agnolo Bronzino (1503-1572). En un sentido más amplio, podemos señalar una simpatía hacia el pensamiento del siglo XVI, como podemos ver en el uso que hace de palabras relacionadas con procesos alquímicos en sus obras más recientes, de una manera que parece que están ocultas dentro de la obra, como un texto secreto prohibido a los no iniciados. Podemos ver el origen de estas referencias en los estudios de medicina que cursó Valls en la Universidad de Zaragoza antes de dedicarse al arte. Su arte, sin embargo, muestra la influencia de pintores más próximos que los manieristas florentinos antes citados. Encontramos muchas referencias, tanto veladas como explícitas, a los maestros españoles del Gótico Tardío, como Lluis Borrassa (1350-1425), Bernat Martorell (fl. 1427-1452) y Bartolomé Bermejo (c. 1440-1495); y del Renacimiento, como Pedro Berruguete (c. 1450-1504), su hijo Alonso (1488-1561), más conocido por su escultura, y Pedro Machuca (1485-1550), el más famoso discípulo español de Rafael. En algunas obras de principios de los años noventa, Retablo grávido (1991) y Arbor Vitae (1994), Valls adopta deliberadamente formatos góticos, desvelando así el origen de sus modelos. Parece que hay varias razones por las que se ha decidido a adoptar estos modelos en particular. Una puede haber sido que son menos abrumadores, tanto como modelo estilístico, como por peso histórico, que los de pintores españoles más universales del Siglo de Oro como Velázquez y Zurbarán. Otra razón quizás sea su técnica, con el uso de temples y óleos. Dino Valls está obviamente obsesionado por conseguir el máximo nivel de perfección técnica, y estos artistas de los siglos XV y principios del XVI le han mostrado el camino. Su manera de pintar no tiene nada que ver con el énfasis en la pincelada virtuosa de Velázquez, Murillo y Goya; Valls está interesado también en el virtuosismo, pero en aquel que lleva a conseguir una superficie inmaculada. La destreza técnica, y en especial aquella que enfatiza su conexión con un pasado de laboriosas habilidades manuales, es, por supuesto, uno de los enemigos de la verdadera modernidad según la vanguardia del siglo XX. Se considera un enemigo de la espontaneidad genuina, y por ello del valor esencial del Arte Moderno, la autenticidad, la verdadera expresión de uno mismo. Se ha dicho con acierto que el arte del siglo XX es el arte del yo, pues temas ajenos al ego del artista son considerados irrelevantes. Aún hay más maneras de mirar al arte, y una en particular debe ser aplicada al tipo de obra que produce Dino Valls. Su manera de aplicar la técnica, minuciosamente organizada, es lo opuesto de la espontaneidad. De hecho, lo primero que se nos ocurre al intentar describir su arte es que Valls es, en el sentido más estricto, un pintor conceptual. El elemento conceptual de su obra resalta más cuando añadimos que las figuras que emplea en sus obras son puras invenciones, ni siquiera modelos tomados de la vida real. Quisiera volver a este punto más adelante, pero, antes, debemos considerar las implicaciones del Conceptualismo. Cuando hablamos del arte conceptual del siglo XX, tenemos una idea circunscrita en mente. Pensamos principalmente en la corriente artística que surgió en los años setenta (aunque tiene sus raíces en algunos experimentos de Marcel Duchamp, y en el arte producido en América Latina durante e inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial, por ejemplo, por los miembros del Grupo Madí de Buenos Aires). También pensamos que el Conceptualismo es un arte que intenta librarse del objeto, del arte como presencia física. La obra de Dino Valls, a simple vista, parece que es el polo opuesto de esta forma de expresión. ¿Es éste el caso? Carlo-Maria Mariani (n. 1931) ha sido una figura clave en el desarrollo del arte en Italia en las últimas dos décadas. Es conocido por sus referencias al pionero neoclásico Anton Raphael Mengs (1728-1779) y su correligionario italiano Vicenzo Camuccini (1771-1844). Referencias quizás no sea la palabra más adecuada; algunas de las obras de Mariani son apropiaciones descaradas. Esto da una idea de las intenciones del artista, ya que Mariani insiste en que ahora es, y siempre lo ha sido, un artista conceptual. Su antecedentes le dan la razón, ya que formó parte del grupo de artistas experimentales que crearon el movimiento Arte Povera en Italia en los años setenta y sus primeras obras fueron piezas medioambientales y performances. El vínculo de estos inicios con el presente de Mariani se establece a partir del Neoclasicismo en sí. Si el Manierismo se considera el primer movimiento artístico en Europa en el que el concepto o la idea prima sobre la forma artística, el énfasis sobre el ideal (un concepto intelectual distinto) es la característica principal del Neoclasicismo. Mengs no fue un innovador, sino más bien un consumador, y lo que hizo fue darle forma a las teorías de historiador y teórico de la estética Johann Joachim Winckelmann (1717-1768). La obra Parnassus (1761) de Mengs, un trabajo clave en el desarrollo del neoclasicismo, fue encargada por el patrón de Winckelmann, el cardenal Albani, y tenía como objetivo convertirse en un manifiesto de ideas y conceptos para la nueva escuela. La obra de Valls no es clásica en el mismo aspecto ortodoxo que la obra de Mariani, pero hay una pintura, Solve et Coagula (1992), que demuestra que conoce la compleja historia del movimiento neoclásico paneuropeo. La figura de Saturno devorando a uno de sus hijos ocupa un lugar central en la composición. Winckelmann y sus seguidores se consideraban a sí mismos los apóstoles de la razón olímpica en su oposición a las fuerzas primitivas que representa Saturno. Valls no es ni mucho menos prisionero de la teoría en el sentido que Mengs lo fue, y, en todo caso, las teorías que Valls maneja son suyas. La comparación con Mariani, más que con Mengs, parece demostrar que es el representante español de un tipo de arte nuevo e intrigante que está comenzando a desafiar muchas de las respetadas presunciones del Arte Moderno del siglo XX y las nociones sobre qué es y qué no es vanguardia. La definición establecida de vanguardismo se apoya en dos principios. Primero, lo que originalmente era subversivo ha logrado integrarse en la cultura oficial, pero, a pesar de ello, ha mantenido su capacidad de desafiar las presunciones morales aceptadas por todos. Si usamos una metáfora, la vanguardia ahora hace el papel del bufón que montaba en la misma cuadriga que el victorioso héroe romano, susurrándole al oído de vez en cuando “recuerda que debes morir.” El problema es que vaticinio siempre era desatendido, pero, pese a ello, la presencia del bufón tranquilizaba a los espectadores. El segundo precepto es que el arte se encuentra ahora en lo que se llama una situación post-media. En otras palabras, el cuerpo en el que toma forma una idea no tiene importancia, mientras que la idea lo es todo. Ninguna de estas dos presunciones tiene relevancia en la obra de Valls. No está interesado en el tipo de papel público que el arte contemporáneo se ha repartido a sí mismo; esto no quiere decir que Valls no esté interesado en comunicarse con el gran público, pero sí que tiene que ser a su modo. El medio que emplea, pintura sobre lienzo o tabla, es de vital importancia para él, hasta llegar al punto de la obsesión. Si uno mira sus obras recientes, se puede observar que está teniendo lugar un proceso de simplificación. Si hay algún maestro al que me recuerde Valls, ese es Bernardo Cavallino (1616-1656), cercano a Jusepe de Ribera (1591-1652), el artista napolitano más famoso del siglo XVII. De todos modos, es posible que el parecido sea simplemente accidental. Debe ser recordado sólo por las cualidades tan particulares de Cavallino. Como el gran artista francés Georges de la Tour, Cavallino fue un descubrimiento del siglo XX; su obra cayó en el olvido durante tres siglos después de su muerte. La combinación de exquisitez y fuerza psicológica fue la que atrajo tanto a historiadores, como al público en general. Uno encuentra la misma receta en las obras más recientes de Valls. La diferencia estriba en que la psicología de Cavallino es sobre todo latente. Sus temas eran los típicos de su época: figuras de santos, natividades y mártires. En las pinturas de Valls, es la psicología de la escena la que es protagonista. Sus figuras, nunca inspiradas en la vida real como he mencionado antes, son esencialmente como urnas que encierran los eventos emocionales, en las cuales podemos examinar su contenido a través de un cristal transparente. Esto último explica la naturaleza cuasi-surrealista de sus obras más recientes. Por ejemplo, pinturas en donde vemos dos cabezas que comparten el mismo torso de una figura seccionada. Sin embargo, parece que está en proceso de renunciar a estos recursos, al igual que decidió dejar de hacer referencias a la historia del arte. Sus figuras ahora nos desafían en su propia identidad. Lo que representan es algo que no tiene por qué luchar por ser moderno o contemporáneo tal y como se entienden estos términos hoy en día. No son imágenes reconfortantes. No se asemejan al cómodo sillón al cual, según Matisse, todos los buenos cuadros debían parecerse. Estas obras impresionan por su destreza técnica y la delicada poesía que evocan. A su vez, lo que llama la atención es la precisión con la que recoge el espíritu incierto de nuestros tiempos. No sólo la precisión hace que estas obras sean memorables, sino que la sofisticación intelectual que las concibe logra que el mensaje sea comunicado con más fuerza y nitidez. En unos tiempos en los que hemos olvidado casi por completo lo que es una buena pintura, en Valls encontramos la obra de un artista que es plenamente conocedor de sus poderes.

Edward Lucie-Smith, Londres, 2000. Historiador de arte, crítico y escritor. Ensayo para la monografía Dino Valls - Ex picturis, Zaragoza, Cajalón-Mira Editores, 2001

EVOLUCIÓN Y CAMBIO: TRANSMUTACIÓN Y METAMORFOSIS EN LA OBRA DE DINO VALLS

Catherine Coleman

-

El elemento con mayor presencia en la obra de Valls y que le otorga un carácter tan personal, como probaremos en este ensayo, es la manipulación del concepto del tiempo, tanto histórico (real) como ficticio. El lenguaje plástico de distintos periodos de la histtoria del arte forma parte de los recursos de Valls: el medievo, el renacimiento, el barroco, el siglo XIX prerrafaelita y el surrealismo del siglo XX. El artista combina las convenciones estilísticas de periodo artístico en cuestión con los temas y creencias propios de esa misma época: alquimia medieval, catolicismo barroco o el método psicoanalítico de Freud y Jung empleado en el surrealismo con el objeto de explorar la realidad interna y eterna del hombre. La revisión de la historia del arte desde el siglo XIV al XX se asemeja, de manera cronológica y lineal, a la evolución artística de Valls. Para ello, el artista ha estudiado meticulosamente las técnicas, iconografía e iconología de 600 años de arte occidental en un periodo de 20 años, y a la vez ha logrado resumir con éxito la evolución del pensamiento humano y sus inquietudes, mientras exploraba las constantes psicológicas en el hombre.Este ambicioso proyecto visual revela la preocupación velada como humanista de Valls, y como tal, se le puede definir como un artista clásico. Como indicó agudamente el autor británico Edward Lucie-Smith , Valls puede ser incluido junto a los más innovadores artistas del pasado. El neoclasicismo es un buen ejemplo; su originalidad se encubría bajo un manejo sofisticado de formas y técnicas tradicionales. Las intenciones de artistas como Dino Valls, Guillermo Pérez Villalta y Carlos Forns Bada son, a pesar de todo, radicales en cuanto al entorno artístico de la época en la que presentan su trabajo por una razón: porque intentan, sin hacer apología, restaurar la pintura con toda su complejidad, lo mismo como forma de representación, que como medio narrativo, en el centro del debate artístico de la época, desafiando así las corrientes críticas imperantes. Antes de descubrir el significado del mensaje de Valls y nuestra interpretación del mismo, debemos desechar su clasificación como pintor realista. La crisis de la representación en un siglo XX dominado por la dictadura de la vanguardia, aunada a la tentación de revisar nuestro más inmediato pasado, nos obliga a afrontar este tema. Cuando Valls se aproximó al siglo XIX en su revisión del arte occidental, decidió centrarse en los prerrafaelitas, quienes, a su vez, invocaron las virtudes de la Edad Media en la industrial Inglaterra victoriana, omitiendo a propósito toda referencia al realismo del siglo XIX. Esto es curioso, ya que el concepto contemporáneo de realismo encuentra sus raíces en el movimiento artístico y literario que tuvo lugar entre 1840 y 1880, principalmente en Francia, Inglaterra y Estados Unidos.Es legítimo definir algo si se expone lo que ese algo no es; llegar a precisar por eliminación. Según la historiadora Linda Nochlin , experta en el realismo del siglo XIX, el propósito del realismo consistió en representar verídica, objetiva e imparcialmente el mundo real, basándose en una observación meticulosa de la vida del momento. La voz realismo, pues, se hallaba asimismo íntimamente vinculada a los temas filosóficos esenciales de la época, un caso que no se da hoy en día. Probaremos que Valls no participa de los seis criterios descritos por la autora para determinar si un artista es realista o no, y aportaremos como pruebas las ilustraciones de sus pinturas y dibujos. Primero, si se toma la diferencia entre convención y observación empírica existente en el arte como un criterio relativo y no absoluto, puede verse que en el realismo la observación prima sobre la convención. Valls, sin embargo, emplea una schemata preexistente, la fórmula de un paisaje italianizante de procedencia toscana: colinas suaves, vistas panorámicas en la lejanía, neblina, colores pastel en verde, marrón y azul. Los paisajes, por ejemplo, ocupan un segundo plano en sus composiciones, generalmente visibles a través de ventanas y sin corresponder a una topografía identificable. La formación de las nubes en su obra sigue un esquema establecido, e incluso se repite el mismo tipo de paisaje en varias ocasiones (El beso imposible, 1987, y Rebis, 1993). Valls presenta el mismo paisaje como telón de fondo en casi toda su obra: colinas suaves, árboles esparcidos por ellas con un cielo nebuloso de azul pálido y una atmósfera estable (El rayo, 1995, es una excepción notable). La perspectiva en su obra es imaginaria y lo abarca todo, como en el paisaje medieval y quattrocentista. El suyo es un arte del estudio, de interior, conceptual, y no de plein air: no es fruto de la observación directa. Es un arte producto de la memoria y de la imaginación.Nuestro comentario sobre el paisaje de Valls es igualmente válido para el segundo criterio señalado por Nochlin, que considera que el realismo del siglo XIX presentó una noción ampliada de la historia y del sentido del tiempo. La democracia abrió nuevos espacios a la representación de la gente corriente, antes reservada a reyes, héroes y aristócratas. Existe un vínculo entre la historia y el hecho experimentado (la realidad). El artista realista intenta situar la vida cotidiana en un medio objetivo y preciso; el único tema válido es el mundo del momento, es decir, la contemporaneidad. La imagen de lo fortuito, lo cambiante, lo efímero e inestable es más la realidad del momento que la reproducción de lo estable, equilibrado o armonioso. Dino Valls no retrata el momento único e instantáneo del mundo exterior. Al contrario, lo presenta como algo idealizado y estable para contrastarlo con el mundo interior cambiante; los interiores y escenarios ingeniados, el atrezzo de las obras de los años ochenta, sirven de fondo a la dimensión espiritual interior. Existe una evolución paulatina desde el escenario repleto de motivos hacia una desnudez, una desprovisión de elementos del fondo. Más adelante veremos cómo el artista manipula estos escenarios como contenedores que reflejan el estado psíquico interior.Aprovechamos esta comparación entre la estabilidad y flexibilidad en términos del realismo del siglo pasado para realizar una digresión sobre el empleo de la fotografía en la obra de Valls, que, desde su invención en 1839, fue inmediatamente adoptada como instrumento de trabajo por los pintores, siendo Degas el ejemplo más destacado. La demanda de contemporaneidad se fue haciendo más rigurosa en el siglo XIX. La instantaneidad de los impresionistas es la contemporaneidad llevada a sus últimos límites. La fotografía contribuyó a crear esta identidad entre lo contemporáneo y lo instantáneo. Es más, en un sentido más profundo, la imagen de lo fortuito, lo cambiante, lo efímero e inestable parecía más próxima a las cualidades de la realidad del momento que se experimentaban, que la reproducción de lo estable, de lo equilibrado, de lo armonioso. Como dijo Baudelaire, "la modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente." Las composiciones y retratos elaborados por Valls son completamente conceptuales, y no están en absoluto basados en la fotografía, una práctica habitual hoy en día. Él busca, al contrario que Degas, el cual plasmaba el fragmento temporal aislado, la continuidad temporal aparente en el mundo material, aunque el mundo interior sea distinto y a veces opuesto. Sus obras de la década de los noventa, obviando los signos externos que identifican a un período histórico concreto, son ahistóricos y atemporales. Si los realistas del siglo XIX constriñeron su campo de visión en términos temporales y emocionales, sin embargo lo expandieron con el objeto de que asumiera una variedad mucho más amplia en el campo de la experiencia. Dino Valls aporta una nueva diversidad de temas pictóricos, aunque no basa su investigación plástica en la experiencia. Por lo tanto, encontramos que la única similitud compartida con los realistas del siglo XIX es ésta.El gran tema del arte del siglo XX es el estudio del yo, de los estados psíquicos interiores. Desde el angst del expresionismo alemán de principios de siglo, cuando aún no estaba divulgada la metodología del psicoanálisis sistematizada por Freud, hasta el gran tema de hoy del ser interior. Las exigencias realistas del siglo XIX en democratizar el arte, política y socialmente hablando, es aceptar lo ordinario, lo cotidiano y lo común. En la esfera del mundo interior, esto es lo que hace Valls: plasma las emociones comunes a todos, y añade las patologías mentales perennes del ser humano como la ansiedad y la neurosis, por ejemplo, descritas e identificadas por Freud. Su fuente más inmediata es el surrealismo, siendo René Magritte y Paul Delvaux los artistas a los que más se aproxima. Si los realistas valoraban lo cotidiano, lo humilde y lo común, Valls evalúa las emociones inequívocamente nuestras y las emociones interiores comunes a todo humano desde el hombre de Atapuerca. Dino Valls crea un arquetipo de mujer con la mirada consternada y perturbada que se repite en la totalidad de su obra. Este arquetipo femenino tiene los ojos líquidos, la barbilla triangular, el perfil anguloso, y la nariz recta; es delgada y tiene elegantes dedos estilizados. Si Paul Delvaux, por ejemplo, retrató a la mismo modelo durante veinte años (representó a la morena Danielle Caneel como la Venus rubia desde 1960 hasta su muerte en 1995), Valls jamás ha empleado un modelo, y creó ese arquetipo que aparece en su obra desde 1980. Posteriormente se casaría con una mujer con una semejanza casi irreal con ese modelo presente en su memoria. Si los realistas no eran estrictamente rigurosos en cuanto a sus métodos, si lo eran en lo referente a sus actitudes hacia la naturaleza, y la realidad percibida y experimentada. Ya hemos observado al comentar los paisajes de Valls que este no es su caso. Sin embargo, el artista, licenciado en medicina, aplica el estudio científico de la anatomía para realizar un detallado escrutinio del cuerpo humano, particularmente el femenino, desde sus primeros cuadros. En cuanto a la quinta característica del realismo descrita por Nochlin, el vínculo entre el realismo y la cuestión social, esta temática está ausente en la obra de Valls.La historiadora Nochlin concluye que el realismo se caracteriza por rasgos que lo distinguen cualitativa y cuantitativamente de todas las formas de manifestación previas. Creemos que hemos refutado la clasificación del artista como realista. Sin embargo, no cabe la menor duda de que Valls se encuentra dentro de la gran tradición de la figuración europea. El término realismo se encuentra en revisión, como le sucede a toda la terminología de la historia del arte en estos tiempos acelerados en donde se aplican nuevos métodos de análisis (semiótica, deconstrucción, el género, etc.). El arte moderno se puede explicar al margen de los imperativos de la modernidad y de la dictadura de las vanguardias que desembocaron en la abstracción. Se puede describir una aproximación novel al arte del siglo XX en donde el arte figurativo juega un papel fundamental. El arte figurativo - sin interpretarlo como realismo- siempre ha existido paralelamente a las vanguardias tal y como se aprecia en el pintor Balthus, y como los ya mencionados Magritte y Delvaux. Como Valls, todos ellos trabajaron alejados de las corrientes artísticas más de moda aún no populares, pero no por esto dejaban de ser intelectuales. Siempre ha existido un intercambio entre lo tradicional y lo nuevo. Algunos historiadores actuales arremeten frontalmente contra lo defendido por ciertas líneas críticas para las que la modernidad es progreso y la tradición conservadurismo. Enfocamos ahora la obra de Dino Valls en los últimos 15 años dentro del contexto del arte figurativo.La idea de flujo y cambio se halla dentro del concepto del tiempo. Como atestigua uno de sus óleos, La visión del minador de bestiarios (1984), el estudio del artista está poblado por criaturas benignas tales como el híbrido, el monstruo mitad hombre, mitad animal, que ocupa un lugar especial en la iconografía del cristianismo medieval. Las bestias están muertas, disecadas o plácidamente adormecidas; no presentan ninguna amenaza y su apariencia física no repugna. Adorna la pared un unicornio disecado, el símbolo del Cristo protector y purificador del agua envenenada en la simbología medieval. Todo en la habitación nos habla de la fascinación medieval por la alquimia, la práctica pseudocientífica de convertir metales innobles en oro, o, en términos generales, el proceso imaginario de poder transmutar una cosa en otra. Al amanuense decrépito, resulta aceptable, hasta normal, el mundo del monstruo. Su mirada por la ventana nos indica el pánico y angustia que se siente al asomarse al exterior, al paisaje bello y bucólico. Lo normal para algunos es espantoso para otros. En este cuadro germinal se vislumbran dos de los temas predilectos de Valls: el mundo del monstruo y de la pesadilla que provoca los trastornos psíquicos y la locura, y el cambio en la misma persona mediante la transmutación, la metamorfosis o la fusión.Dino Valls desarrolla las imágenes basándose en el retrato doble, conseguido mediante la repetición de la misma imagen a través del espejo, en la multiplicación del retratado y en la contraposición de opuestos. Muchas de sus metáforas tienen su origen en el surrealismo que, a su vez, dio forma visual a los estados mentales descritos por Sigmund Freud, que estaba convencido de que el desorden mental era causado por factores puramente psicológicos y no por enfermedades orgánicas del cerebro. El padre del psicoanálisis publicó su método de asociación libre para conocer los distintos niveles de la mente en 1895, Estudios sobre la histeria. Sus publicaciones posteriores, La interpretación de los sueños (1899) sobre el proceso simbólico de la formación de los sueños, y Tres ensayos sobre la Teoría de la Sexualidad (1905) proporcionaron un nuevo vocabulario para la investigación de lo subconsciente y lo irracional, herramienta fundamental para los surrealistas. Los escritos de Freud abrieron la puerta a miles de opciones visuales para su interpretación. Dino Valls ha realizado varios carteles para congresos organizados para el estudio de trastornos psíquicos, principalmente en torno a la ansiedad y el doblamiento de la personalidad. Después del citado cuadro de 1984, Valls no vuelve a representar el monstruo físicamente. Pronto nos demostrará que el monstruo se halla dentro, en una imaginación que es muy real. Incluso en los últimos años de la década de los ochenta, Valls continúa presentando el doble retrato todavía sin una alusión directa al estado psíquico. El artista sigue con la iconografía renacentista o el goticismo de los prerrafaelistas. Repite el mismo arquetipo de mujer que hemos descrito, esta vez en varias edades cronológicas en el mismo cuadro (Octeto, 1986), insinuando las varias personalidades y roles de un mismo personaje. El grupo musical en Uno de nosotros (1987) presenta aparentemente una escena pacífica; sin embargo, la vegetación torturada y amenazadora que invade el primer plano donde se encuentra el grupo, y las expresiones faciales tan preocupadas, particularmente la mirada desconfiada de la figura central, nos habla de disturbios mentales ocultos aún por manifestarse.En 1986 y 1987, Valls pinta varios óleos con la incorporación de factores pictóricos irracionales que son premonitorias de su obra futura. La penetración de las nubes por la ventana gótica que arropan por la espalda a la mujer y que cuelgan como tentáculos desde aquella en El rayo verde (1987), es indicativo del cambio en el pintor, de una profundización en el estado psíquico. La extensión del paisaje a la mente en meditación o éxtasis de la doncella es una metáfora puramente surrealista, parecido al doble retrato empleado por Salvador Dalí. La composición de Mañana será nunca (1986), la ventana abierta a la izquierda, la modelo sentada y el reflejo de las dos protagonistas en una postura nueva en el espejo está inspirada en Gala de espaldas eternizada (…), 1972-73 por Salvador Dalí. Valls lleva la irracionalidad aún más lejos: la pareja protagoniza dos escenas en un tiempo irreal, pero en el mismo espacio, en una aproximación imposible. El deseo y el acercamiento físico delatan un amor lésbico que nos recuerda al erotismo de Paul Delvaux, aunque éste sea un caso aislado en la obra de Valls. El convencionalismo formal del "cuadro dentro del cuadro" fue muy habitual en el período barroco, siendo la pintura más conocida Las Meninas de Velázquez, cuadro que ha tentado a todos los artistas desde Picasso al Equipo Crónica e, inclusive, a Valls. Su versión, Per rectum per versum ("Por el derecho y el revés") de 1988, descompone la composición del sevillano, jugando con la perspectiva y la escala para que no sepamos cuál es el cuadro y cuál es la realidad: las infantas nos dan la espalda, el rey está presente en tres lugares y todo está al revés, y tomado desde una perspectiva nueva. La infanta semidesnuda y el perro nos dan la clave de cuál es la escala real. El pintor está dentro del cuadro pintado, un formalismo plástico ya empleado por Valls en el cuadro La llave (1985), donde el artista y la modelo ocupan el espacio pictórico y el espacio real al mismo tiempo. Otra vez nos remontamos a René Magritte, quien en 1928 (Tentative de l’impossible), se autorretrata generando un retrato de la modelo con rasgos faciales parecidos a los suyos. En este mismo cuadro, La llave, existen otras referencias pictóricas al surrealista belga: La belle captive de 1931 y La condition humaine de 1933, donde el lienzo pintado es el paisaje real, de nuevo, él juega con el tiempo y el espacio, la única base para la experiencia cotidiana, según Magritte.El caballero retratado en De Profundis (1989) también sale de su espacio pictórico, rompiendo con un cuchillo su propia imagen plasmada en el lienzo, al igual que la figura del Autorretrato (1991), que pinta sobre nuestro espacio, o la joven con la mano manchada de pintura en Tacere (1992). El lienzo rajado en De Profundis reaparece en 1994 en Antífona; la cicatriz del caballero pintado está repetida en la mejilla de nuestro arquetipo femenino, lo cual nos señala que Valls construye un cuadro sobre otro ad finitum. Durante la década de los noventa, Valls suele recurrir al mecanismo del doble retrato de la misma persona para ilustrar distintos estados psíquicos. Manteniendo el barroquismo del cuadro dentro del cuadro y aferrándose al arquetipo habitual, el artista presenta una bella figura en tiempo real y otra en tiempo imaginario como el doble retrato de la mujer en Íncubo (1992). De la mano cuelga un amuleto cuya simbología ignoramos pero que debe de ser central a la comprensión de la obra. La figura en primer plano está serena; su doble, sin embargo, parece advertir, con las manos casi encima de sus hombros, una amenaza. Al fondo, alejado, vislumbramos unas manos femeninas en la oscuridad. Una amenaza femenina oculta y se encuentra también en La herida (1997). Es otro de los ejemplos en los que Valls enturbia la verdad: el espectador tiene que poner de su parte para poder completar el rompecabezas.El artista plasma el sentido de la ansiedad en El bosque (1994), con la multiplicación seis veces de la misma cara en varios estados de angustia. Dos estados mentales están pintados en Anfísbena (1996), la inocencia y la desconfianza, al igual que en Prótasis (1997). En la misma línea se encuentra el cuadro El sueño de la razón de 1997, una referencia directa al grabado de la serie los Caprichos de Goya, El sueño de la razón produce monstruos (1799). Francisco de Goya se refería, sin embargo al sueño de la razón y a la Ilustración. En el cuadro de 1997 encontramos un lenguaje ya establecido en Valls: el paisaje al fondo, en la lejanía, las nubes que penetran el espacio real del cuadro, la repetición de la misma cara, en este caso con peinados distintos y ojos de distintos colores. La serenidad de la mujer con indumentaria medieval está en consonancia con la figura imaginaria que le tapa los oídos. El juego de la cuerda en las manos puede, como en otros cuadros, servir de clave para descifrar algo no revelado. En sus últimas obras, Valls delimita los fondos, va abandonando las referencias a periodos históricos en la arquitectura e indumentaria, dando paso a una desnudez del escenario donde la emoción es protagonista única, expresada a través del arquetipo femenino. El artista hace referencia a la iconografía religiosa en cuadros como Acorde místico (1989); Glycofilusa (1990) y Mane Thecel Phares (1990). Seguidamente, empieza a representar una figura aislada, desprovista de cualquier signo externo que la identifique, literalmente desnuda: la soledad e inocencia, en Ex voto (1991), la inocencia en estado puro, incluso con el cabello rapado en Canon (1992), llegando al sentido de aprisionamiento, resentimiento y soledad en Liturgia Abisal y Lecciones de Tinieblas, la auto-aflicción en Passio (fechados en 1993) y el miedo en El séptimo sello (1997). Valls se centra menos en la indumentaria anacrónica pero mantiene la teatralidad barroca del escenario, recurriendo a la distorsión arquitectónica para conseguir escenas de perturbación mental y de desorientación como en Dédalo (1993), donde la perspectiva torcida, el desdoblamiento de los cuadros y el vértigo espantoso ilustran el pánico de la figura. En la obra titulada Umbral (1995) nos encontramos con el cuadro ondulante, la pared movediza, la desaparición de una figura en el cuadro, donde se encuentra, de nuevo, el caballero amenazador oculto en la oscuridad. La culminación de este proceso de desorientación mental expresada en el entorno arquitectónico, tiene lugar en un cuadro de una riqueza cromática excepcional, Vórtice, de 1998. Valls vuelve al barroco y a las telas lujosas; al espejo cóncavo, al vórtice, esta vez vacío de imagen. Por primera vez vemos una reacción física al dolor mental: las uñas de las manos aprietan la cadera en señal de pánico y miedo. La figura encima de ella - cuyos rasgos faciales hacen eco de su semejante - tortura a su víctima que es ella misma. El monstruo está dentro, la aprieta, y toda la habitación refleja la inestabilidad mental de la protagonista. No es el surrealismo onírico, sino la plasmación simbólica de la pesadilla. Valls sigue investigando en la misma línea, con un estilo aún más depurado, en los cuadros La cuerda de plata (1995), Aracne (1998) y Trivium (1999).Un cuadro un tanto singular en el repertorio de Valls por su composición compleja y la presencia mayoritariamente masculina es Solve et Coagula (1992). La narración tiene lugar en una academia de pintura donde los modelos ensayan escenas espantosas de depravación, para ser copiadas por los alumnos. Pero el resultado captado en el lienzo es de naturaleza religiosa y no profana. Por ejemplo, la mujer con el dedo colocado lujuriosamente en la boca del hombre arrodillado se convierte en el lienzo en una Virgen abrazando a su hijo, una pietá; simultáneamente, Saturno devora a su hijo; se imparte una lección de anatomía, etc. Las múltiples actividades ofrecen varios niveles de lectura: un discurso sobre la irrealidad pictórica y la transformación que realiza el pintor/alquimista y la depravación sexual, entre otros. Es el primer cuadro en la obra de Valls donde se encuentra la sexualidad explícitamente, así como el intercambio entre hombre y mujer. Volviendo atrás, se puede determinar que el tema de la sexualidad yace latente en toda la obra de Valls; es un tema de la postmodernidad en donde se reconquista el cuerpo para replantear asuntos de género. Dudamos, sin embargo, que esta tendencia contemporánea se encuentre en la obra de Valls por la misma razón por la cual las feministas actuales critican el género tradicional. En sus comienzos, se confronta en su pintura la masculinidad con la feminidad a través la doble imagen, acompañada frecuentemente por el cambio y/o la transformación. Eros herido de Thanatos de 1986 es un cuadro enigmático que lo demuestra. El sexo de ella ocupa el cuerpo masculino, se fusiona el torso masculino con el cuerpo de ella. En los rasgos faciales de ambos se aprecia un parentesco; los contornos de uno son los de la otra. Esta figura masculina no vuelve a aparecer en la obra del artista. La técnica de fusión surrealista tiene una analogía en el cuadro de Magritte de 1928, titulado Miedo al amor y definitivamente, Les jours gigantesques. Las dos imágenes en esta escena de una violación, se fusionan, los dos cuerpos son indivisibles, una parodia de la unión amorosa, ya que comparten el mismo contorno, el mismo cuerpo. A su vez, un sólo cuerpo sostiene una cabeza de mujer y otra de hombre en Zadkiel (1988). El retrato Rebis de 1993 adjunta en la misma cara una mitad femenina, con el ropaje propio de su sexo, y otra masculina, él con la estructura facial más pronunciada en los pómulos y la barbilla, con un incipiente bigote.Valls introduce la dualidad y la ambigüedad sexual del hermafrodita, con atributos sexuales propios del hombre y de la mujer, la dualidad sexual y el andrógino de sexualidad imprecisa. Dotado de un físico indudablemente masculino, la sexualidad de la figura central de La nave de los locos (1992) es ambigua, a pesar de que estemos familiarizados con el rostro de este personaje. Otro ejemplo llamativo es la figura con musculatura evidentemente varonil de la figura central arropado por un esqueleto, aunque carente del sexo apropiado (Arbor Vitae, 1994).El estudio del desnudo femenino es obsesivo en la obra de Valls pero carece del erotismo y deseo que le proporcionó el surrealista belga Paul Delvaux, por ejemplo. Con la excepción de la citada Solve y coagula, no existe otra referencia a la sensualidad. Las últimas obras de 1999 y 2000 demuestran una frialdad novedosa en su trayectoria: la figura desnuda está bajo el escrutinio clínico. Tres pares de manos masculinas, de médicos, la tocan, invadiendo su espacio vital (Latido de punta, 1999). La joven se somete pasivamente a la exploración (Circinus y Descriptio, ambos de 1999). Valls ha utilizado a la mujer como depositaria de las emociones internas comunes tanto al hombre como a la mujer. La inocencia, sin embargo, parece ser una virtud reservada a ella. Estos últimos cuadros son inquietantes. En la obra de Valls hay poca interacción entre el hombre y la mujer. La figura masculina está más bien lejana. Es más frecuente que represente a la mujer consigo misma, con su doble u otra mujer, desprovista, por cierto, de insinuaciones de lesbianismo. En su cuadro Criptodídimo (1999), encontramos el resumen de muchos de sus temas sobre desdoblamiento de la personalidad. En el díptico Per luctum, Per luctam (1999) (Por la aflicción, por la lucha), aparece la enfermedad masculina no identificada, y una mujer rubia que lucha con la mitad de su cuerpo diseccionado. En conclusión, Dino Valls prosigue con su análisis del contenido moderno y postmoderno a través de la figuración, empleando técnicas de la pintura flamenca e italiana al óleo. Valls investiga meticulosamente los procedimientos, y posteriormente los personaliza; una práctica poco habitual en el pintor de hoy. Normalmente dibuja decenas de pequeños bocetos preparatorios, para después transferir su idea a la pintura, sobre un soporte de madera o lienzo. Usa capas de temple antes de aplicar el óleo transparente que intensifica el color de la tempera subyacente. Su propósito es mantener la luz que viene reflejada desde las capas previas más claras del temple. En palabras del pintor, su labor artística, tanto técnica como conceptual, consiste en aportar oscuridad. Sus cuadros no explican, sino que apelan a los más oscuro o desconocido del ser humano. “Obscurum per obscurius, ignotum per ignotius”, (Antiguo lema alquímico).

Catherine Coleman, 2000. Conservadora del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. Ensayo para la monografía Dino Valls - Ex picturis, Zaragoza, Cajalón-Mira Editores, 2001

LA MIRADA ACTIVA

Alicia Guixá

-

El caleidoscopio de imágenes de nuestras sociedades tecnológicas ha transformado nuestro modo de mirar el arte. Una infinidad de percepciones nos sumergen en un estado de avidez, tan acumulativa como superficial. Muy raramente pensamos en nuestra relación con ellas. Cuando contemplamos una obra de arte, elaboramos una representación de esas imágenes interiorizándola, realizamos una contemplación activa que a veces, incluso, llega a transformarnos hondamente como individuos. De este modo, el espectador pasivo que simplemente “ve” se convierte en un actor que recrea la obra con su imaginación. Es lo que Walter Benjamin comentaba sobre la aportación que el público hace a la obra de arte. Tras la cual, el sujeto elabora una tarea de intersubjetividad y toma de conciencia. En el caso de Dino Valls, aquello que conmueve, atrae o inquieta ejerce casi una catarsis en el espectador, como si se tratara de un autoconocimiento profundo. Sus cuadros obligan al público a conjeturar lo que no se muestra. Porque, una pintura basada en la semejanza del mundo exterior puede, a simple vista, engañarnos. Muy pronto, descubrimos elementos que se escapan, que no encajan en la idea que en un principio nos habíamos hecho del cuadro.  La intención del artista es sugerir para que el espectador reaccione. Nunca nos deja indiferentes. Nos detenemos ante el cuadro, una obra abierta que incita a promover una inquietud.  No hay fantasía, son elementos conocidos que encajan con la realidad. Efectivamente, se trata de una distorsión de lo cotidiano y lo tangible que nos lleva a hacernos preguntas y no nos deja ir. Las imágenes de Valls merecen una mirada profundamente interesada por un pensador que las aprecie.  Michel Foucault nos recordaba cómo las imágenes nos ayudan a conformar nuestro imaginario, en ocasiones, inconscientemente. De tal manera, que es el receptor quien acaba “interviniendo” en la obra de arte. Un efecto sugestivo que nos proporciona una reflexión inevitable. Es esa capacidad de la pintura para transformarnos. El arte ya no se entiende como mera belleza, sino como una forma de pensamiento que entraña una dimensión estática y permite entrelazar disciplinas.  Desde que Roland Barthes aplicó la semiótica como método de análisis de la obra artística, podemos aproximarnos a ella considerándola como una red de símbolos que requieren de una interpretación. Así, la experiencia estética establece un contacto entre la obra y el espectador como una especie de diálogo. El arte usa creativamente los signos, estimulando las interpretaciones e invitando al análisis.  La obra de arte parte de una búsqueda que el receptor adapta y le transforma. Es el “lector” del “texto estático” el que completa el significado de la obra. Como en la “imaginación activa” de Carl Gustav Jung, acabamos generando y dialogando con imágenes que no vienen de fuera, sino de uno mismo.  Según Walter Benjamin: “Una obra de arte se acrecienta con la contemplación repetida” (Benjamin, W.: Calle de sentido único, Madrid, Akal, 2015, p. 47) Por medio de la semiótica, el artista deja de ser la persona que da la interpretación al objeto, pasando esta función a delegarla en el observador de la obra. Una de las aportaciones de esta ciencia es que nos permite ver de qué modo toda interpretación está  necesariamente mediada por elementos sociales, políticos, históricos y económicos, lo que hace que algunas obras hayan transcendido el paso del tiempo con connotaciones que nadie consideró en su momento. Valls trae, en ciertas ocasiones, elementos diacrónicos que, mediante una concepción contemporánea, aportan una perspectiva sorprendente y muy interesante de analizar; nos descubre asociaciones sugerentes, a veces casi indescifrables, que nos conducen a querer saber más, un porqué, un dónde, un cuándo… Como comentaba Umberto Eco, el arte, al poner en circulación y cuestionar los signos de una cultura, “impugna” las verdades establecidas e invita a un nuevo análisis de los contenidos.  Los personajes de Valls no son seres “transparentes”, se vislumbra un trasfondo opaco, incluso una pugna permanente con el conocimiento de sí mismo y del mundo.  Sus pinturas crean un espacio de pensamiento, agujerean la realidad. El artista investiga, como un científico, en esa parte oscura de nuestra mente. El espectador proyecta su parte oculta en la interpretación que extrae de los cuadros. Hay tantos matices para interpretar la realidad como personas. Y es que influyen el consciente, el preconsciente y el inconsciente.  Somos procesos de vida y muerte. Nuestro yo era distinto en nuestro pasado, y lo será al de mañana, como lo es al de hoy.  A través del arte, podemos aprovechar lo que el inconsciente nos proporciona. Los animales tienden a repetir las fórmulas que han aprendido o heredado, en lugar de buscar soluciones nuevas y avanzar, no conformarse. El ser humano tiene una facultad extraordinaria, la capacidad de crear. Una consciencia que cuestiona la idea de lo divino.  Por medio de ella, autor y espectador se constituyen en productores del sentido que cada cual otorga al cuadro. Todos nos convertimos en creadores ante una obra de arte que nos enfrenta a lo vital como sentido de lo finito. El arte nos ayuda a afrontar la muerte, la preocupación inherente del ser humano desde los tiempos prehistóricos, cuando los primeros humanos pintaban su mano en el interior misterioso de una cueva. Una inquietud metafísica que hace proyectarnos en dinámicas religiosas y artísticas con las que sublimar esa angustia existencial. Para la mayoría de las personas, el día a día impide enfrentarse a ese temor que es el material de trabajo de místicos, filósofos, o artistas, quienes comparten y estimulan ese pensamiento existencial con el resto de mujeres y hombres. El arte es el gran potencial del ser humano.  Como dice Valls, parafraseando a Arquímedes: “Una obra de arte pesa tanto como el volumen de inconsciente que desaloja”. Sus pinturas se nos exponen como en el escenario de un debate imagen-conocimiento, emergen del lienzo, lo rasgan escapando a cualquier definición. Con sus personajes entramos en un juego especular. Sus miradas nos atraviesan. No son una simple representación, tienen una percepción propia, una tensión de la que es casi imposible sustraerse. Y volvemos a observar la obra y encontramos nuevos elementos, pequeñas y sorprendentes pistas que revelan otra dimensión del cuadro. Las múltiples lecturas que una obra intemporal nos proporciona siempre.
ALGUNAS NOTAS SOBRE LA PINTURA DE DINO VALLS
(Alicia Guixá, Madrid 1993. Texto para el catálogo de la exposición Dino Valls, Galería Heller, Madrid, Diciembre 1993)
El arte es el único medio que permite al hombre unir su pensamiento lógico y su pensamiento mágico, redimiéndole de la profunda dicotomía que existe entre ambos. La curiosidad nos incita a franquear el terreno de la lógica, haciendo que nuestra mirada se dirija hacia más allá de lo reconocible. Quizá sea éste el punto de inflexión del pensamiento que nos conduce a la irrealidad en la pintura de Dino Valls. Uno de los privilegios que se disfrutan en la dedicación al arte es aquel que se refiere a una forma especial de posesión. Aunque el deseo de aprehensión de una persona a otra nunca es realizable completamente, el recrear una imagen cuya posesión comienza y termina estrictamente en la propia recreación en sí, es una prerrogativa eminentemente artística, la cual, además de resultar mucho más satisfactoria, acompaña a otro aspecto de no menor importancia: el concepto de endopatía, según el cual para pintar una figura hay que convertirse en ella. Y al igual que todos los cuadros son autorretratos, en las paredes sólo se cuelgan espejos, lo que viene a extender la relación de participación e incidencia entre la obra de arte, el autor y el espectador. Por otra parte, la relación entre el que mira y lo que es mirado, al estar basada en el poder proyector que el inconsciente hace surgir en el que contempla, provoca la aparición de los arquetipos y termina estableciendo una comunicación activa entre la obra y el receptor. La mirada descubre la pintura y ésta nos revela aquello que nosotros sólo conocemos intuitivamente: lo irracional. Y es en nuestro intento de racionalizarlo cuando nace el conflicto, que proviene de nuestro inconsciente cultural colectivo, al que la indagación científica continúa intentando desenmascarar. Del mismo modo que el sueño se viste de realidad para hacerse identificable con lo consciente, la pintura de Dino Valls concibe su idea plástica partiendo de la irrealidad interior del artista. Ni el realismo como naturalismo, ni un somero enfoque personal del mundo real le conciernen. No es el exterior y su realidad objetiva lo que atrae, sino lo contrario. Se trata de una búsqueda en el interior de uno mismo, de adentrarse en donde se almacena lo subyacente a la experiencia cotidiana. El pintor revela en su obra esos conflictos profundos, y el espectador los reconoce como parte de su lucha interna, ya que pertenecen a la misma esencia humana.

Alicia Guixá, Zaragoza, 2022. Texto para el catálogo de la exposición Dino Valls. Scientia Pictoris, Salas del Paraninfo de Zaragoza, Abril 2022.

DINO VALLS – TRAUM UND PSYCHE

Michael Nungesser

-

Die unbekannte Welt der Psyche bildet das Terrain, auf dem sich Dino Valls (geb. 1959) künstlerisch bewegt – der jüngste unter den ausstellenden Künstlern, dessen Werk auch international vor allem vor dem Hintergrund von Tendenzen, klassische Kunstmodelle wiederaufzunehmen , rezipiert wird, vergleichbar Malern wie Carlos Maria Mariani aus Italien und Odd Nerdrum aus Norwegen, aber auch in der Tradition surrealer Bilderschöpfer mit oft erotischer Grundierung wie Balthus (eigentlich Balthasar KÅ‚ossowski de Rola), René Magritte und Paul Delvaux. Als Maler ist Valls Autodidakt. Sein Studium steht im Zeichen von Medizin mit Spezialisierung auf Chirurgie, die er aber praktisch nicht ausüben wird. Sie bildet dennoch eine wesentliche Inspirationsquelle für sein Werk, das untrennbar mit der menschlichen Figur verbunden ist, deren (häufig nackter) Körper im Zentrum steht. Später wird die Referenz auf die Medizin auch bildlich unübersehbar. Inspiriert von seinem Vater, der neben seiner beruflichen Tätigkeit in Firmen für Präzisionsmaschinen humoristische Zeichnungen in der Presse veröffentlichte , beginnt Valls früh zu zeichnen und malt ab 1975 in Öl, anfangs Stillleben, Landschaften und Stadtansichten, ab 1979 figurative Kompositionen magisch-surrealen Charakters, die allein auf der Phantasie basieren und die sich Mitte der achtziger Jahre zu seiner formal und technisch an Vorbildern aus Spätgotik, Renaissance, Manierismus und Praeraffaelismus orientierten typischen Malerei ausbilden – einer Malerei in altmeisterlich-mühevoller Ausführung, denn er ist an “Virtuosität interessiert, und zwar an solcher, die zu einer makellosen Oberfläche führt” . Keines dieser Bilder, die häufig lateinische Titel tragen, später auch medizinische Fachtermini, geht auf Naturstudien oder lebendige Modelle zurück, alles ist erfunden und ausgedacht, denn Valls ist “im striktesten Wortsinne ein konzeptioneller Maler” . Die ideale Schönheit der Gestalten kontrastiert beträchtlich mit dem Leiden, das augenscheinlich Körper oder Seele erfasst hat und das “Erbe der besten Tradition des spanischen Realismus mit seiner mitleidlosen und dramatischen Last an Tränen, Ekstase und Schweiß und seiner tragischen Auffassung von der Existenz darstellt” . Meist tragen die Gestalten jugendliche, pubertäre Züge, denn, wie Valls erklärt, “das ist der Moment, in dem der Konflikt zwischen Mann und Frau, dem Materiellen und dem Spirituellen, zwischen Kindheit und Reife am heftigsten explodiert” . Anfänglich tauchen in seinen Szenarien ikonographische Elemente aus dem späten Mittelalter oder der Renaissance auf, seit Anfang der neunziger Jahre gehen die räumlich-historischen Bezüge zurück, die Figuren treten stärker ins Zentrum und der Bildraum nimmt atemporale Züge an. Dino Valls nennt seine Malerei psychologisch – eine Malerei, “deren Ursprung nicht von der äußeren Realität ausgeht; sie erlaubt mir, aus dem visuellen Gedächtnis und der bildnerischen Intuition eine von der Imagination gespeiste, formal begründete Glaubwürdigkeit zu entwickeln”. Die Grundlagen eignet sich Valls durch Lektüre und Bilderstudium der flämischen und italienischen Meister des 15. bis 17. Jahrhunderts an; zur Technik erklärt er, “ich verwende traditionellen Gesso, Eitempera, Gummi Arabicum, Kasein etc. und Öllasuren”. Für die Komposition nutze er meist “Fragmentation, Sequenzbildung und eine kalte, klinischen Fotos entnommene Ästhetik mit Elementen aus der praktischen Medizin, häufig unter Verwendung von Polyptichen”, so Valls, und ergänzt, dass “deren Diskurs auf einer Bildsprache beruht, die ich gerne benutze, nämlich der des Altarbildes (retablo)”. Der Entstehung eines Bildes geht eine vage, psychologisch grundierte Idee (gelegentlich Träumen entsprungen) voraus, die in Tagen oder Wochen in Zurückgezogenheit und einem “Zustand der Obsession” weiterentwickelt wird und zu zahllosen Bleistiftskizzen führt. “Es ist ein Prozess aktiver Imagination, ähnlich dem in seiner transzendierenden Funktion von [Carl Gustav] Jung beschriebenen, in dem das Niveau des Bewusstseins absinkt, um die Sensibilität stärker für den unbewussten Inhalt zu öffnen.” Daraus entsteht eine Gesamtskizze, Format und Technik werden gewählt, meist Holz als Bildgrund; Gegenstände und Figuren als Träger der Idee werden in idealisierter Form in einem Raum dargestellt, der dem symbolischen Denken unterliegt, abgeleitet aus – wie der Künstler bekennt – “magischen Ritualen religiöser oder paganer Natur, Alchemie, hebräischer Kabbala, orientalischer Mystik, mittelalterlicher Symbollehre etc. [...] Meine Malerei zeigt die Dualität, den Konflikt zwischen Gegensätzen, welche unsere Existenz bestimmen. Die Figuren sind meist unbeweglich. Sie sind nicht Protagonisten einer Aktion, sondern einer Passion. Sie repräsentieren eher Archetypen denn Instinkte. [...] Es geht nicht um physischen Schmerz, sondern um metaphysischen, um ewige Fragen der Existenz. [...] Die psychische Aufladung, die meine Werke verströmen, zielt darauf, die Energie von Symbolen zu besitzen. Sie gehören nicht der Semiologie an, sind nicht ein Zeichenkanon, den der Betrachter zu dechiffrieren hat. Sie klären nicht auf, sondern tragen Dunkelheit bei, genügend, um sich dem Schatten zu nähern – vergleichbar dem alchimistischen Leitspruch "Obscurum per oscurius, ignotum per ignotius“ (Dunkles durch Dunkleres, Unbekanntes durch Unbekannteres).” In den Werken von Dino Valls aus den achtziger Jahren, die anfangs vor allem Einflüsse des Praeraffaelismus aufweisen, spielen die Szenarien der Personen eine wichtige Rolle, sei es die Einsiedlerzelle in “La visión del miniador de bestiarios” (Die Vision des Miniaturisten von Bestiarien, 1984) oder die märchenhafte Waldkulisse einer jungen Musikantengruppe in “Uno de nosotros” (Eine von uns, 1987). Es gibt ikonographisch direkte Bezüge zu biblischen Themen wie in “Mane Thecel Phares” (1990), zu Altarbildern wie in “Retablo grávido” (Schwangeres Retabel, 1991) oder zu historischen Atelierszenen wie in “Solve et coagula” (Löse und verbinde, 1992), die er für seine eigenen Zwecke subversiv verfremdet und umwandelt – oft auch mit gelehrten Texten im Bild kombiniert. Seine Figuren funktionieren dabei “in ihrem Kern wie Urnen, die die emotionalen Ereignisse umschließen und die uns erlauben, ihren Inhalt wie hinter einem transparenten Glas zu untersuchen“ . Im Zentrum steht der Archetyp einer (meist nackten) Frau mit schlanken ebenmäßigen, teils androgynen Zügen und Gliedmaßen sowie eindringlich- flehentlichem Blick, die häufig einzeln oder mit Doppelgängerin auftritt, um auf unterschiedliche psychische Zustände, auf Wahnvorstellungen und Ängste, Depressionen und Neurosen oder auf eine gespaltene Persönlichkeit Bezug zu nehmen. Eine solch archetypische Figur steckt mit ihrem Unterleib im Boden – “Liturgía abisal” (Abgrundtiefe Liturgie, 1993) –, tritt in vervielfältigter Form auf – “El bosque” (Der Wald, 1994) –, ist mit ihrer Zwillingsfigur an den Haaren verbunden – “La cuerda de plata” (Der silberne Faden, 1995) –, oder drei nackte, fast identische Frauenfiguren sind körperlich miteinander verwachsen – “Aracne” (Arachne, 1998) . Psychische Zustände spiegeln sich nicht nur in der Figur, sondern auch in der Darstellung des Raums, in der sie sich befindet, wider: Der Raum nimmt prismatische Formen an, zum Beispiel in “Dédalo” (Dädalus, 1993), oder seine Konturen lösen sich, wie in einem Zerrspiegel, spiralig auf – so in “Vórtice” (Wirbel, 1998). Neben religiösen und mythologischen Anspielungen wachsen seit Ende der neunziger Jahre in den Gemälden von Dino Valls die Verweise auf Bereiche der ärztlichen Wissenschaft, wobei “sich seine Bilder gegen die Enthumanisierung der Medizin, gegen die Gefahren szientistischer Kälte und gegen die verzerrende Anthropologie eines reduzierten Biologismus wenden” . Deren sich an körperlichen Merkmalen orientierende Analysen und Befunde sowie auch das von ihr verwendete begriffliche und materielle Instrumentarium werden von Valls im übertragenen Sinne für innere Zustände, für das Verborgene und Verdrängte verwendet. Im Titel des Bildes “Halitus" (Atem, 1998) greift er auf den lateinischen Begriff für Atem oder Hauch zurück, der Medizinern als Synonym für schlechter Atem gilt. Zu sehen ist in einem diffusen schwarzen Nirgendwo eine gekrümmte weibliche Gestalt, deren Rücken mit einem Hund wie verwachsen erscheint; sein Körper ist an dieser Stelle gehäutet. Die Verbindung zwischen dem unversehrten Körper und dem seines äußeren natürlichen Schutzes entblößten Hundeleib findet in “Lo spellato” (Das Gehäutete, 2001) auf einer anderen Ebene statt. Hier ist vor dunklem Hintergrund bildfüllend der Oberkörper einer jungen zwitterhaften bekleideten Gestalt im Profil zu sehen, deren rechte ausgestreckte Hand zwei gehäutete Fingerspitzen berührt, die von außerhalb in den Bildraum hineinreichen. Beide Bilder stellen Verbindungen her, mit dem Animalischen, mit dem Innenkörper – etwas Verborgenem, Unheimlichen, Ausgeblendeten –, Verbindungen, die hinterrücks geschehen oder unter großem Vorbehalt, ja ängstlich angebahnt werden. Psychische Befindlichkeiten übersetzt Dino Valls im Bild “Acrólisis” (Akrolyse, 2000) ins Körperliche, wobei er eine innere, krankhafte Veränderung – Knochenschwund – in ein äußeres Merkmal verwandelt. Eine junge, nackte, weibliche Gestalt mit geschlossenen Augen erscheint im Bild vier Mal stehend in vier verschiedenen Positionen – frontal, rückseitig, von der rechten und von der linken Seite gesehen – mit verwischten Konturen der Hände, eines Beines und des Kopfes. Es ist, als seien sie in ihrer Funktion gestört und nur schemenhaft wahrnehmbar, als lösten sich Empfindungen auf, als zöge sich der Körper in sich zurück. Position und Abfolge der Gestalt dicht vor einer langen, kahlen, schäbigen Mauer erinnern nicht nur an eine Untersuchungssituation, sondern unterstreichen Ausgeliefertsein und Hilflosigkeit. Eine weibliche Gestalt bildet auch das Zentrum der beiden ähnlich komponierten, 2003 entstandenen Gemälde “Tegmen” und “Melancholia”. Jede der beiden äußerst schlanken, hochgewachsenen, wie Zwillingsschwestern ausschauenden Frauen ist nackt dargestellt und steht in minimal gebeugter, unsicherer Haltung in einem unsichtbar bleibenden Raum, von dem nur der geflieste Boden zu erkennen ist. Die Gestalt in “Tegmen” ist von unterhalb der Brust an mit einem transparenten Stoff (worauf der Titel hindeutet ) bekleidet, der bis zum Unterschenkel reicht und auch die Unterarme und Hände bedeckt. Er bindet sie zugleich mit dünnen Fänden am Boden fest, auf dessen Fliesen Zahlen eingehauen sind. Die Melancholie ist wie die gleichnamige Dürer’sche Figur geflügelt, aber die Flügel erscheinen nicht als Teil ihres Körpers, sondern gehören einem reiherähnlichen Vogel, der sich an ihren Rücken schmiegt und mit seinem Schnabel ihren Hals berührt. Sie steht auf einem schachbrettartig gemusterten Boden; die hellen Quadrate sind dabei jeweils aus einem Blatt Papier gebildet, auf dem geometrische Figuren und Instrumente gezeichnet erscheinen, wie sie auf Dürers Meisterstich zu sehen sind. Über ihr hängt ein Ring. In beiden Bildern wird auf beunruhigende Weise auf dunkle Seiten unserer Existenz verwiesen, ohne dass diese bildnerische Sprache der Ratio unvermittelt zugänglich ist. Auf das Verhältnis von Leben und Tod bezieht sich die mehrteilige, klar vom traditionellen Triptychon abgeleitete Komposition “Barathrum” (Abgrund, 2003), die im Titel auf das griechische Wort für Unterwelt oder Hölle anspielt. Im Mittelpunkt steht eine Gruppe nackter Körper unterschiedlichen Geschlechts und Alters vor dunklem Hintergrund, seitlich flankiert von einer männlichen und einer weiblichen Gestalt – eine Anspielung auf Adam und Eva –, die als Porträts in zwei kleinen, vom Zentralbild getrennten Gemälden als simulierte Tondi wiederkehren. Dino Valls schreibt: “Im Zentrum habe ich in gleicher Höhe eine Sammlung von Köpfen platziert, die am Kinn von ihren nackten Körpern getrennt sind; Symbole, Vögel, Embleme hängen von diesen Körpern herab, die auch Wunden und Narben tragen. Ich habe versucht, das Wesen von Schmerz und Angst darzustellen. Diese auf gleicher Höhe befindlichen Köpfe spielen auf eine symbolische, spirituelle Ebene an, auf die Kraft des Geistes, die sie auf dieser letzten Reise in den Abgrund vereint.” Eine ähnliche Thematik weist das Gemälde “Ad inferos” (Höllenfahrt, 2004) auf – wenn auch in gänzlich anderer Darstellung. Hier wird weniger auf die biblische Höllenfahrt, sondern die der “Göttlichen Komödie” von Dante Alighieri Bezug genommen, genauer gesagt auf das Kapitel XIX, wie der Medizinhistoriker Juan V. Fernández de la Gala ausführt: “Der Alte, eine traurige Seele, kopfüber eingespannt in das Paneel der Wandfelder, ist kein Geringerer als Papst Nikolaus III. Dante zögerte nicht, ihn unter die Bewohner der Unterwelt aufzunehmen. Seine Sünde: Ämterkauf, d. h. geistiges Vermögen gegen Geld zu gewähren. Die Strafe: kopfüber in einer engen Nische zu hängen, bis einer seiner Nachfolger käme, um an seine Stelle zu treten. [...] Bei der zweideutigen betrübten und weinerlichen Gestalt an seiner Seite kommt es mir so vor, als sei es Dante (oder Äneas oder Odysseus oder wir selbst). [...] Vor seinen Füßen öffnet sich die Pforte zum Abgrund, die zum vierten Abschnitt führt, zum achten Kreis des Inferno. Die Abbindungen der Angst lassen ihn erstarren. Es wäre nötig Mut zu fassen, um sie zu zerreißen.” Es bleibt dem Betrachter überlassen, wie er sich angesichts des Unbekannten (Unbewussten) entscheidet, das nicht als konkreter Ort der Bestrafung der Verdammten, sondern als Einstieg und läuternde Reise durch die Tiefen des eigenen Ichs zu verstehen ist. Auch “Limbus” (2009), das im Lateinischen Rand, Saum oder Umgrenzung bedeutet, hat eine theologische Bedeutung und spielt ebenso in Dantes Höllenfahrt eine Rolle. Limbus bezeichnet den in zwei Orte aufgeteilten Aufenthaltsraum für die Seelen, die schuldlos vom Himmel ausgeschlossen sind, jene aus vorchristlicher Zeit (bei Dante ist es Vergil, der als Heide vom Sakrament der Taufe ausgeschlossen war, aber aufgrund seines tugendhaften Lebensweges im Vorraum verharrt) und die ungetauften Kinder. Auch die beiden wie Zwillinge aussehenden jungen Frauen in Valls’ Gemälde (vielleicht eine Anspielung auf die beiden Bereiche des Limbus), das einem Altarkasten gleicht, befinden sich in einem Zwischenzustand, der sie gleichsam gefangen hält. Medizinische Instrumente verweisen wohl auf eine weitere Bedeutung von Limbus als die weiße Außenhaut im Auge, die Übergangszone zwischen Horn- und Lederhaut. Im Bild “Intus” (Innen, 2011) – die Bezeichnung kommt aus dem Lateinischen und heißt innen, drinnen, innwendig – erscheint ein einzelne junge Frau als Büste vor tiefblauem Grund, auf dem Kopf eine flache Mütze, die einer Gehirnschale gleicht und so das Innen nach außen projiziert. Auf sie ist ein Feuer speiender Drache gestickt (ein gemalter Drachentöter befindet sich in “Limbus” auf dem Altargiebel), aber auch lateinische Begriffe sind zu sehen, die sich auf Teile des Gehirns beziehen. Gehirn und Auge zählen zu den wichtigsten Organen des Menschen, sie sind konstitutiv für unser Bild von der Welt – und sie bilden zugleich die Brücke zum Anderen, hinter den äußeren Erscheinungen Liegenden. Nicht nur die Figuren dieser beiden Bilder sind fixierende Gegenüber: “Die Figuren meiner Bilder schauen gewöhnlich in die Augen – die des Malers, denn es sind Selbstporträts, und die der Betrachter, denn es sind Spiegel.” So erblickt man Innenwelten, die berühren, bewegen, beunruhigen, erschrecken, faszinieren – und Fährten in eigene existenzielle Bereiche legen. Noch einmal der Künstler: “Meine Malerei ist vor allem eine Projektion meines Inneren. Aber ich strebe nicht danach, dass meine Bilder Mitteilungen meines Inneren an Andere sind. Ich möchte nicht mitteilen. [...] Meine Bilder, glaube ich, erklären nichts. Im Gegenteil, sie halten zur Meditation an.”

Michael Nungesser, Berlin 2011. Kunsthistoriker und Kurator. Katalog zur Ausstellung Im Schatten der Träume, Panorama Museum, Bad Frankenhausen, Juli 2011

EL PESO DEL INCONSCIENTE [Una aproximación al simbolismo transformador de Dino Valls]

Fernando Castro Flórez.

-

“Puede ser que no haya nominación, lenguaje, pensamiento, deseo o intención más que allí donde hay ese movimiento para pensar todavía, para desear, nombrar aquello que no se da ni a conocer, ni a experimentar, ni a vivir –en el sentido en que la presencia, la existencia, la determinación regulan la economía del saber, de la experiencia y del vivir-. En este sentido, no se puede pensar, desear y decir más que lo imposible, en la medida sin medida de este límite: no se puede desear, nombrar, pensar, en el sentido propio –si lo hay- de estas palabras más que en la desmesurada medida en que aún o ya se desea, se nombra y se piensa, en la medida en que aún puede anunciarse lo que, sin embargo, no se puede presentar como tal a la experiencia, al conocimiento: en resumidas cuentas, aquí, un don que no se puede hacer presente”1.“Desilusionado, a cielo abierto, el universo contemporáneo se divide entre el hastío (cada vez más angustiado por perder sus recursos de consumo) o la abyección y la risa estridente (cuando sobrevive la chispa de lo simbólico, y fulmina el deseo de palabra”2 . Predomina todavía una suerte de “metafísica de la ausencia”3 : la realidad que consistiría en lo oculto que se escapa. La infinitud afecta a todo: el deseo, el discurso, el diálogo e incluso lo sublime. Y, sin embargo, lo que nos hechiza no es otra cosa que lo romo, esto es, estamos narcotizados por el abismo de la banalidad4. Afortunadamente todavía algunos artistas, como Dino Valls, son capaces de realizar obras misteriosas o, mejor, de dar rienda suelta a las apariciones; sus pinturas son, en cierta medida, sueños en los que la identidad se trenza en la metamorfosis de las diferencias, obligándonos a tomar en cuenta la dimensión histérica del sujeto. Dino Valls ha perfilado una estilística absolutamente personal sin dejar por ello de retomar aspectos de la tradición, especialmente las estéticas del Gótico tardío y del Renacimiento, pero también asumiendo una tonalidad manierista o acercándose, sin dogmatismos, a la pintura prerrafaelita. Desde piezas como La llave (1985) a Circinus (1999) o al imponente políptico Psicostasia (2005), apreciamos una singular deriva a partir de la metaforicidad surrealista, de esa idea de la belleza convulsa que suponía el encuentro de lo heterogéneo. Una obra de una gran precisión técnica ajena a cualquier espontaneismo5 que aborda cuestiones como los procesos alquímicos, la iconografía religiosa, los laberintos de la mente, las inquietudes existenciales teniendo siempre como superficie de contacto el cuerpo desnudo. Es importante subrayar que Dino Valls no es tanto un pintor realista6, cuanto un artista con una enorme intensidad conceptual que planifica minuciosa sus composiciones y que consigue desplegar una obra que, en verdad no deja indiferente.7La preocupación principal de Dino Valls es la de conseguir presentar a través de la apariencia de los cuerpos un mundo interior que está gobernado por la turbulencia psíquica. Este artista, en ajustadas palabras de Catherine Coleman, plasma las emociones comunes a todos, “y añade las patología mentales perennes del ser humano como la ansiedad y la neurosis, por ejemplo, descritas e identificadas por Freud”8 . El deseo es una mezcla de disfrute e insatisfacción que no puede ser resuelto en la forma de una “ausencia esencial”; acaso el abandono del sufrimiento diferente tenga que ver con la renuncia que hacemos de nosotros mismos y, por supuesto, con la dificultad de establecer el encuentro con el otro. Lyotard habló de la fórmula postmoderna, en un imaginario conflictivo, como un dejar la respuesta en suspenso, sin excluir que haya algo de Otro, “algo de falta y algo de deseo”9 . Lo que falta es ese otro que es crucial en el deseo que a veces atraviesa ese corte no para encontrar meramente la desnudez sino para sentir el miedo, insalvable, de la finitud. El desapego, vinculado a la problemática pulsión de muerte, es algo primordial para ese sujeto que es una brecha donde pueden caer los “apegos apasionados”10.Debemos entender la pulsión de muerte, que está velándose y replegándose en el imaginario de Dino Valls de forma fascinante, como un descarrilamiento ontológico, un gesto de des-investidura que remite a la disolución de la libido: lo que disloca al sujeto (en el proceso de su constitución) es el encuentro traumático con el goce. El yo, constituido especularmente, cree que en torno a él únicamente hay un terreno lleno de escombros y, precisamente por ello, se fortifica11; verse a uno mismo como sujeto unitario implica una forma de represión visual. Si el deseo lleva siempre a la imposibilidad de su satisfacción, la pulsión encuentra su satisfacción en el movimiento mismo destinado a reprimir esa satisfacción: “mientras que el sujeto del deseo se basa en la falta constitutiva (existe en cuanto está en busca del objeto-causa faltante), el sujeto de la pulsión tiene su fundamento en un excedente constitutivo: en la presencia excesiva de alguna Cosa intrínsecamente “imposible” y que no debe estar allí, en nuestra realidad presente: la Cosa que, por supuesto, es en última instancia el sujeto mismo”12 . Sólo porque no hay presencia plena es posible la experiencia, entre otras cosas, de la obra de arte.13“El estudio del desnudo femenino es obsesivo en la obra de Valls aunque carece del erotismo y deseo del que le proporcionó el surrealista belga, Paul Delvaux, por ejemplo”14. Podríamos pensar en que la desnudez, esa acción decisiva15, es una mezcla de plenitud sensitiva y resistencia a la codificación socialmente establecida. Sabemos de sobra que los seres humanos son cuerpos vestidos; el mismo Bataille sabía que la indumentaria está asociada al erotismo como un aspecto de la experiencia interna a diferencia de la sexualidad animal, es manifiesto que al esconder el cuerpo, la ropa excita la curiosidad sexual y crea en el observador el deseo de quitarla. En el cuadro titulado Prótasis (1997) de Dino Valls vemos una mujer que está desnudándose para dejar ver un gesto críptico mientras en las vidrieras aparece otro rostro en una suerte de aberración especular. Lo insinuante da paso a lo raro o hipnótico, a esa visión que desnuda y, al mismo tiempo, reviste como sucede en La herida (1997) en la que los ojos están multiplicados en el pecho femenino pero también en la representación pictórica que funciona como fondo amenazador desde el retrato.La dinámica de ausencia y presencia corporal que aparece, en la obra de Dino Valls, compromete al espectador y a la interpretación en una tarea de transferencia, mirando siempre dos veces, por lo menos, esta situación sintomática16. Mario Perniola ha propuesto la concepción del cuerpo como vestidura extraña, algo que podría prolongarse hasta una libido indumentaria donde puede surgir un excitación tan material cuanto especulativa en la que el sujeto puede localizarse en lo anónimo17, en lo desasosegante. El cuerpo del que la sexualidad neutra tiene experiencia no es máquina sino cosa, teniendo en cuenta que la experiencia de la piel y del cuerpo como conjunto de tejidos es, por su externidad, “lo más opuesto que se puede encontrar del espiritualismo ético-estético”18. El cuerpo, evidentemente el tema vertebrador de toda la propuesta pictórica de Dino Valls, es un producto tardío, una decantación de Occidente en la que aparece el rasgo, crucial, de la caída: es el último peso, vale decir, la gravedad. Pero también podríamos hablar del cuerpo como algo desastroso o, mejor, como nuestra angustia puesta al desnudo. Ahí se pierde pie. Los cuerpos, que pueden causar pasmo, son esencialmente lentos, como también los gestos, la exhibición de una medialidad, pueden ser motivo de estupor por su instantaneidad. La obra de Dino Valls, con su intensa meditación sobre la corporalidad, nos enseña que haya que estar preparado para escuchar lo inaudito. Pero, ¿cómo tocar el cuerpo con la incorporalidad del sentido? Acaso tendríamos que hacer del sentido un toque, un tacto, un porte. Ese toque es el límite, el espaciamiento de la existencia. Pienso, tras estos merodeos en los que querría dar cuenta de un acontecimiento extraordinario, que lo decisivo es tocar las cosas con la lengua. “Tocar la interrupción del sentido –dice Jean-Luc Nancy-, he ahí lo que, por mi parte, me interesa en el asunto del cuerpo”19. Tocamos fondo o, mejor, cobramos conciencia del suelo. Por mi pie yo me toco; se trata de tocar el afuera. El yo es un toque de esa exterioridad20, pero sobre todo el cuerpo es un tono, una tensión. “Un cuerpo es lo que empuja los límites hasta el extremo, a ciegas, tentando, tocando por tanto. ¿Experiencia de qué? Experiencia de “sentirse”, de tocarse a sí mismo. [...] El cuerpo es la experiencia de tocar indefinidamente lo intocable, pero en el sentido de que lo intocable no es nada que esté detrás, ni un interior o un adentro, ni una masa, ni un Dios. Lo intocable es que eso toca. También se puede emplear otra palabra para decir esto: lo que toca, eso por lo que es tocado, es del orden de la emoción”21.Edward Lucie-Smith ha señalado que las pinturas de Dino Valls son esencialmente como urnas que encierran los eventos emocionales, “en las cuales podemos examinar su contenido a través de un cristal transparente”22. Sus anómalas “lecciones de anatomía”, tal es el caso de Circinus (1999), parece que convirtieran a todo cuerpo en restos mortales. Hay una sensación de desvalimiento e incluso de pánico paralizante en las imágenes de Valls que podríamos pensar que estamos en un acto derivado de aquel teatro de la crueldad que Artaud proclamara. Lejos de lo “decorativo” este creador se adentra en el mundo de las pesadillas y refleja su peculiar versión de lo monstruoso23. Tres mujeres pueden estar unidas de forma aberrante (Aracne, 1998) o incluso una figura crispada portar un perro muerto adherido a la piel de la espalda (Hálitus, 1998). Si a veces entra en lo que Carlo Fabricio Carli ha calificado como racconto crudeli24 también habría que subrayar que la desconcertante “práctica fisiognómica” que representa (en cuadros como Paciente nº 229) introduce una especie de contrapunto que enfría el deslizamiento hacia lo aterrador.Dino Valls ha realizado una peculiar reivindicación de la “perversión”25 como aquel modo de hacernos llegar a sentidos inéditos, sea en su poderosa visión infernal (Ad Inferos, 2004) o en la vánitas de libros que pone en primer término una cabeza femenina tan bella cuanto transmisora de tristeza. Tengamos presente que para Freud la perversión no es subversiva, es más, el inconsciente no es accesible a través de ella. La exteriorización, casi obscena, del perverso hace, simultáneamente, las fantasías se amplíen y el inconsciente se pierda. Acaso hay en estás ideas una mitología, implícita, del inconsciente como velo. “El perverso, con su certidumbre acerca de lo que procura goce, esconde la brecha, la “cuestión quemante”, la piedra en el camino, que es el núcleo del inconsciente”26. Zizek sostiene que, en la era de “declinación del Edipo”, en la que la subjetividad paradigmática ya no es la del sujeto integrado en la ley paterna mediante la castración simbólica, sino la del sujeto “perverso polimorfo” que obedece al mandato superyoico de gozos, tenemos que histerizar al sujeto, esto es, recuperar aquel campo de batalla entre los deseos secretos y las prohibiciones simbólicas. En esta voluntad, extraña, de inculcar la falta (junto a la ambigua fascinación respecto de la herida), reaparecería no sólo la sexualización cuanto una modulación de aquello que Kant denominara sentimiento sublime (aquella mezcla de placer y repugnancia o terror). Pero puede que entonces ese Otro de la histeria quede investido de los arcaicos fulgores de lo numinoso.Una de las obras más inquietantes de Dino Valls es Opus Nigrum (2000) con la joven desnuda que mira al sesgo hacia el lugar del espectador. La mano izquierda la lleva cerrada y parece que nos hurta un “secreto”, pero también puede ser un signo de crispación. Encuentro ciertas relaciones entre las imagos de Valls y el teatro de la histeria, ese espectáculo lleva al límite27 en el cual el deseo de ser tocado o, mejor, atrapado en una parada exige la intervención representativa (fotográfica en la época de Charcot). La “mirada quirúrgica” de Dino Valls convierte la imagen de la santidad en algo desconcertante (así en Martyr, 2005, el aura es una sierra circular) y las lágrimas (Lacrimae, 2006) están marcadas por las plumillas metálicas. Es manifiesto que las imágenes de este artista no son, ni muchos menos, reconfortantes, al contrario nos inquietan y obligan a penetrar en un espacio de tensiones interpretativas.Podríamos entender toda la estética de Valls como una especie de especulación sobre la condición del sujeto contemporáneo. Sus cuadros son espejos donde queda sedimentada la ansiedad y el proceso doloroso de desdoblamiento de la personalidad. El monstruo más oscuro está, en realidad, en nuestro interior. Los cuerpos más bellos e incluso “angelicales” están heridos y, desde el especio de la representación, nos interpelan. Imágenes en apóstrofe28 en las que los rostros imponen la dimensión abismal o, mejor, medusea de la mirada29. No podemos escapar de la mirada consternada o perturbada de las figuras que pinta Dino Valls, esos ojos están en el borde de algo que no comprendemos, como si esperaran algo que nosotros no podemos hacer. Sus símbolos alegorizan el inconsciente, nombrar tangencialmente las pulsiones, aluden a procesos de transformación, retoman un pensamiento que va más allá de la reticulación ejercida por lo racional30.En Más allá del principio del placer, advierte Freud, que la conciencia surge en la huella de un recuerdo, esto es, del impulso tanático y de la degradación de la vivencia. A veces intentado demorar o apartar esa mirada de la muerte, nos entregamos a trabajos titánicos en los que literalmente nos dejamos la piel o, en un tono menos dramático, hay que perfilarse para evitar un espejo atroz; en vez de reflejo, sombra, en la realidad petrificada se proyecta únicamente luz, como una alegoría de la pérdida de la memoria en medio de todas las imágenes.Las figuras de Dino Valls no están inspiradas en lo real sino que son el producto del ejercicio intenso de la memoria y de la imaginación. Sus figuras son plasmaciones de obsesiones, radicales indagaciones en lo traumático, esto es en lo que Lacan llamara Lo Real que no es ninguna “realidad verdadera” detrás de la simulación virtual, sino el vacío mismo que vuelve la realidad incompleta/inconsistente, y la función de toda matriz simbólica consiste en ocultar esta inconsistencia; una de las formas de lograr este ocultamiento es precisamente fingir que detrás de la realidad incompleta/inconstente que conocemos hay otra realidad no estructurada alrededor de una imposibilidad. No es el momento de la desaparición de los velos o de la teatral subida del telón sino el de la aceptación de la pantalla31. Si Valls penetra en la realidad, sin ser subsidiario de ella, es porque ha encontrado un modo pictórico muy potente y poético para expresarse en un tiempo de precariedad simbólica32.Hay que intentar atravesar (traverseer) la fantasía, sabiendo que el sentido, tal y como mostraron Lévi-Strauss o Lacan, probablemente no sea más que un efecto de superficie, un espejismo, una espuma. La lectura sintomal denuncia la ilusión de la esencia, la profundidad o la completud en beneficio de la realidad del recorte, la ruptura o la maduración. El arte está siempre intentando hacerse con la “otra escena”, esto es, con ese lugar en el que el significante ejerce su función en la producción de las significaciones que permanecen no conquistadas por el sujeto y de las que éste demuestra estar separado por una barrera de resistencia. Es la caída del sujeto que se supone que sabe lo que se opone a la noción de liquidación de la transferencia. El arte puede desbaratar lo que impone el síntoma, a saber, la verdad. En la articulación del síntoma con el símbolo no hay más que un falso agujero33. El lenguaje está ligado a algo que agujerea lo real, como en esa tremenda aproximación del cuerpo femenino en Hieros gamos (2000) con la mano penetrando en la herida. Y nosotros (sujetos/barrados) necesitamos para evitar disolvernos anudar la experiencia, aunque sea con un decir-a-medias. Lo real se encuentra –apunta Lacan- en los embrollos de lo verdadero34. Lo real es siempre un fragmento, un cogollo en torno al cual el pensamiento teje historias; el estigma de lo real es no enlazarse con nada. Entre la pasión voraz y el sentimiento anonadante, podemos tener la impresión de que todo se disuelve en el sinsentido.Antón Castro le recordó, en una conversación, a Dino Valls que los expertos suelen deleitarse con su técnica y, especialmente, con lo que califica como “pincelada inmaculada”, a lo que el artista replica que es justamente al contrario: “Mi pintura sirve para aportar oscuridad, inquietud, tormento. Lo que hago como artista es ahondar en la parte más oscura y más desconocida del ser humano. Mi pintura vendría a ser una manera de manchar lo blanco”. Lo que quiere es penetrar en una zona oscura35, representar lo inquietante (en el sentido freudiano aquello familiar que ha devenido extraño por causa de la represión) y, en última instancia, reflejar el inconsciente. Esta pintura atravesada por la angustia36 es tiene paradójicamente una belleza extremada. Los conflictos de la existencia no están literalizados ni se recurre a la retórica propia de la “cultura de la queja” sino que se alegoriza nuestra condición penosa pero, al mismo tiempo, surge una suerte de inmensa potencia de lo simbólico como si el arte todavía tuviera la capacidad de ofrecer redención o por lo menos de custodiar una antigua “promesa de felicidad”. La imaginación activa, por emplear términos de Jung, desplegada por Dino Valls nos ofrece un impresionante y múltiple (auto)retrato en el que el presente se abisma tanto en la tradición cuanto se proyecta hasta lo fantástico, la irrealidad de lo visto entra en fricción con la presencia enigmática de miradas que parecen tener más vida que todas aquellas con las que nos cruzamos cotidianamente. Una disección37 del inconsciente por medio de cuerpos desnudos, esto es, de pieles que tal vez sean lo más profundo, una figuración que (nos) transforma y atrapa en una oscilación de lo mitológico a lo onírico. Tiene muchísima razón Dino Valls cuando afirma que “una obra de arte pesa tanto como el volumen de inconsciente que desaloja”. --------------------------------------------------------------------------------- 1- Jacques Derrida: Dar (el) tiempo. I. La moneda falsa, Ed. Paidós, Barcelona, 1995, p. 37.2- Julia Kristeva: Poderes de la perversión, Ed. Siglo XXI, México, 1988, p. 177.3- “En nuestro tiempo, al parecer, vivimos el fin de la historia, del pensar y del inconsciente: después de Heidegger y bajo su influencia, al inconsciente ya no se lo busca en lo “real”, sino en lo que está ausente, en lo otro, “en-lo-que-se-sustrae-siempre-a-su-captura-conceptual”. Y en ésas, la apelación a lo otro, a lo oculto más allá de la cultura es todavía, con plena seguridad, una apelación a la metafísica” (Boris Groys: Sobre lo nuevo. Ensayo de una economía cultura, Ed. Pre-textos, Valencia, 2005, p. 199).4- “Lo Neutro consistiría en confiarse a la banalidad que está en nosotros o más simplemente, reconocer esa banalidad. Esa banalidad [...] se experimenta y se asume en el contacto con la muerte: sobre la muerte nunca hay más que pensamientos banales” (Roland Barthes: Lo neutro. Notas de cursos y seminarios en el College de France, 1977-1978, Ed. Siglo XXI, Buenos Aires, 2004, p. 135).5- “Su manera de aplicar la técnica, minuciosamente organizada es lo opuesto a la espontaneidad” (Edward Luci-Smith: “La pintura de Dino Valls” en Dino Valls. Ex Picturis, Ed. Cajalón Obra Cultural, Zaragoza, 2001,p. 21).6- Cfr. al respecto el importante ensayo de Catherine Coleman: “Evolución y cambio: transmutación y metamorfosis en la obra de Dino Valls” en Dino Valls. Ex Picturis, Ed. Cajalón Obra Cultural, Zaragoza, 2001, pp. 31-53.7- “Valls non è certo artista da lasciare indifferenti: affascina e poi Magali respinge; inquieta e forse ferisce. Ma è impossibile che i suoi quadri suscitano un sentimento di assuefazione” (Carlo Fabricio Carli: texto en Dino Valls, Galeria Il Polittico, Roma, 2004).8- Catherine Coleman: “Evolución y cambio: transmutación y metamorfosis en la obra de Dino Valls” en Dino Valls. Ex Picturis, Ed. Cajalón Obra Cultural, Zaragoza, 2001, pp. 37-38. También ha subrayado esa dimensión freudiana y post-freudiana en contextos que incluso implican la revisión de la iconografía cristiana Edward Lucie-Smith en Dino Valls. Psicostasia, Galería Il Polittico, Roma, 2006.9- Jean-Francois Lyotard: “El imaginario postmoderno y la cuestión el otro en el pensamiento y la arquitectura” en Pensar-Componer/Construir-Habitar, Ed. Arteleku, San Sebastián, 1994, p. 38.10- “La necesidad de que el apego apasionado proporcione un mínimo de ser implica que ya está allí el sujeto en cuanto “negatividad abstracta” (el gesto primordial de des-apego respecto de su ambiente). La fantasía es entonces una formación defensiva contra el abismo primordial del des-apego, de la perdida del (apoyo en el) ser, que es el propio sujeto. Entonces, en este punto decisivo hay que suplementar a Butler: la emergencia del sujeto no equivale estrictamente a la sujeción (en el sentido de apego apasionado, de sumisión a alguna figura del Otro), puesto que para que se produzca ese apego apasionado ya debe estar allí la brecha que es el sujeto. Solo si esta brecha ya está allí podemos explicar la posibilidad de que el sujeto se sustraiga al poder del fantasma fundamental” (Slavoj Zizek: El espinoso sujeto. El centro ausente de la ontología política, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2001, p. 310).11- “La formación del yo [je] se simboliza oníricamente por un campo fortificado, o hasta un estadio, distribuyendo desde el ruedo interior hasta su recinto, hasta su contorno de cascajos y pantanos, dos campos de lucha opuestos donde el sujeto se empecina en la búsqueda del altivo y lejano castillo interior, cuya forma (a veces yuxtapuesta en el mismo libreto) simboliza el ello de manera sobrecogedora” (Jacques Lacan: “El estadio del espejo como formador de la función del yo [je] tal como se nos revela en la experiencia psicoanalítica” en Escritos, vol. 1, Ed. Siglo XXI, México, 1989, p. 90).12- Slavoj Zizek: El espinoso sujeto. El centro ausente de la ontología política, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2001, p. 329.13- “La presencia significaría la muerte. Si la presencia fuera posible, en el sentido pleno en el que un ser que es ahí donde está, que se aparece pleno ahí donde está, si esto fuera posible no existiría ni Van Gogh ni la obra de Van Gogh, ni la experiencia que nosotros tenemos de esa obra” (Jacques Derrida entrevistado por Peter Brunette y David Wallis: “Las artes espaciales” en Acción Paralela, n° 1, Madrid, Mayo 1995, p. 19).14- Catherine Coleman: “Evolución y cambio: transmutación y metamorfosis en la obra de Dino Valls” en Dino Valls. Ex Picturis, Ed. Cajalón Obra Cultural, Zaragoza, 2001, pp. 51-52.15- “La acción decisiva es ponerse desnudos. La desnudez se opone al estado cerrado, es decir, al estado de existencia discontinua. Es un estado de comunicación, que revela la busca de una continuidad posible del ser más allá de un replegamiento sobre sí. Los cuerpos se abren a la continuidad por esos conductos secretos que nos dan el sentimiento de la obscenidad. La obscenidad significa el trastorno que desarregla un estado de los cuerpo conforme a la posesión de sí, a la posesión de la individualidad duradera y afirmada” (Georges Bataille: El erotismo, Ed. Tusquets, Barcelona, 1985, p. 31).16- Georges Didi-Huberman señala que la Iconographie photographique de la Salpetriere es una colección de “detenciones”, de retrasos: “Mirar siempre dos veces, ésta era la metodología de Charcot en relación con la visibilidad de los síntomas. Ver y medir, ver y rehacer mediante la hipnosis. Ver y fotografiar” (Georges Didi-Huberman: La invención de la histeria. Charcot y la iconografía fotográfica de la Slapetriere, Ed. Cátedra, Madrid, 2007, p. 327).17- “Paradójicamente, nos acercamos más a una sexualidad neutra mediante la abstinencia que a través de experiencias vitalistas y espiritualistas que ofrecen como sexualidad la exuberancia animal o la exaltación del alma: el desenfreno de la primera y la exaltación de la segunda llevan a situaciones ya ridículas, ya trágicas, pero en todo caso alejadas de la impresión de experiencia límite que acompaña el ofrecer el propio cuerpo como una vestidura extraña, no al placer o al deseo de otro, sino a una impersonalidad e insaciable excitación especulativa que no se cansa de recorrerlo, penetrarlo, de calzarlo, que entra, se insinúa, se enclava en nosotros hacia una completa exterioridad en la que todo es superficie, tela, piel” (Mario Perniola: El sex appeal de lo inorgánico, Ed. Trama, Madrid, 1998, pp. 21-22).18- Mario Perniola: El sex appeal de lo inorgánico, Ed. Trama, Madrid, 1998, p. 66.19- Jean-Luc Nancy: Corpus, Ed. Arena, Madrid, 2003, p. 97.20- “Entonces, ya no hay que decir, o habría que intentar no decir ya, que el ser del cuerpo, el sí mismo cuerpo, el ser consigo de un cuerpo, la relación consigo en tanto que sentirse fuera, en tanto que un dentro que se siente fuera, no hay por tanto ya que decir que eso es la propiedad de un sujeto o de un ego, sino que eso es el “Sujeto”. E incluso “sujeto” es extremadamente frágil, ya que no hay que decir que “yo” –cuerpo- soy tocado y que a mi vez toco –que yo soy sentido-, hay más bien que tratar de decir (y ahí está toda la dificultad) que “yo” es un toque” (Jean-Luc Nancy: Corpus, Ed. Arena, Madrid, 2003, p. 105).21- Jean-Luc Nancy: Corpus, Ed. Arena, Madrid, 2003, p. 110.22- Edward Lucie-Smith: “La pintura de Dino Valls” en Dino Valls. Ex Picturis, Ed. Cajalón Obra Cultural, Zaragoza, 2001, p. 26.23- “En este cuadro germinal [La visión del miniador de bestiarios (1984)] se vislumbran dos de los temas predilectos de Valls: el mundo del monstruo y la pesadilla que provoca los transtornos psíquicos y la locura y el cambio en la misma persona mediante la transmutación, la metamorfosis y la fusión" (Catherine Coleman: “Evolución y cambio: trasmutación y metamorfosis en la obra de Dino Valls” en Dino Valls. Ex Picturis, Ed. Cajalón Obra Cultural, Zaragoza, 2001, p. 41).24- Cfr. Carlo Fabricio Carli: texto en Dino Valls, Galeria Il Polittico, Roma, 2004.25- “En su opinión, el artista debe elaborar intelectualmente un pensamiento perverso, pues su labor primordial sería la de pervertir en el sentido etimológico de volver del revés el pensamiento y la percepción” (Texto de “Datos biográficos” en Dino Valls. Ex Picturis, Ed. Cajalón Obra Cultural, Zaragoza, 2001, p. 60).26- Slavoj Zizek: El espinoso sujeto. El centro ausente de la ontología política, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2001, p. 264.27- “Espectáculo llevado al límite. Esto significa también que el cuerpo histérico exige (y no que utiliza) una forma de teatralizad que el propio arte teatral hubiese temido sacar a la luz por lo mucho que se estigmatiza, en carne viva, una forma, desgarradora, de esencia del teatro. Puesta al límite de esta esencia. Así pues, un arte se precipita, se impacienta localmente, pasa por la prueba de una ausencia de fin, se des-obra en lo extremado mismo de su acto” (Georges Didi-Huberman: La invención de la histeria. Charcot y la iconografía fotográfica de la Salpetriere, Ed. Cátedra, Madrid, 2007, p. 220).28- Jean Clair ha recordado que en los vasos griegos los personajes que aparecen frontalmente son divinidades marginales como Gorgo, la musa Caliope o Dioniso, aunque también lo hace el individuo en estado de paroxismo, de terror, de agonía, de locura, contemplando el borde de la muerte, cfr. Elogio de lo visible, Ed. Seix Barral, Barcelona, 1999, p. 234.29- “El erotismo metafísico de lo meduseo es un testigo seguro de rechazo de los cuerpos. Medusa fija su rasgo distintivo, paraliza su extensión: queda como una masturbación del ojo” (Jean-Luc Nancy: Corpus, Ed. Arena, Madrid, p. 38).30- “Mi obra se proyecta en el espacio del pensamiento simbólico, característico del ser humano, y que a lo largo de su historia ha desarrollado mediante el lenguaje, la filosofía, la mitología, etc., y en procesos de proyección psíquica mediante diversas actividades de transformación física, como rituales mágicos, religiosos o paganos, la Alquimia, la Cábala hebrea, la mística oriental, la simbología medieval, etc. El arte, para mí, es uno de más de esos procesos en los que el ser humano se transforma espiritualmente mediante la transformación de la materia con la que trabaja. Hay que volver a recuperar el valor que el inconsciente tiene para la totalidad de la psique humana, reconquistar lo que la Ilustración pretendió negar dando lugar a sociedades tecnológicamente más avanzadas pero más neuróticas” (Dino Valls: “Disección de un autorretrato”, conferencia en Bienal SITART´09, Auditorio del Instituto Goethe, La Paz, 13 de Octubre del 2009).31- “No debemos olvidar aquí la ambigüedad radical de lo Real lacaniano: no se trata del referente último que cubrir/embellecer/domesticar con una pantalla de fantasía. Lo Real es también y primariamente la pantalla misma, como obstáculo que distorsiona ya-siempre nuestra percepción del referente, de la realidad que tenemos delante” (Slavoj Zizek: Lacrimae Rerum. Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio, Ed. Debate, Barcelona, 2006, p. 186). 32- “Estas obras impresionan por su destreza técnica y la delicada poesía que evocan. A su vez, lo que llama la atención es la precisión con la que recoge el espíritu incierto de nuestros tiempos. No sólo la precisión hace que estas obras sean memorables, sino que la sofisticación intelectual que las concibe logra que el mensaje sea comunicado con la mayor fuerza y nitidez” (Edward Lucie-Smith: “La pintura de Dino Valls” en Dino Valls. Ex Picturis, Ed. Cajalón Obra Social, Zaragoza, 2001, p. 27). 33- Cfr. Jacques Lacan: El sinthome. El Seminario 23, Ed. Paidós, Barcelona, 2006, p. 24. La libido participa del agujero, lo mismo que otras formas con la que se representan el cuerpo y lo real, algo que, según declara el mismo Lacan, intenta alcanzar la función del arte. 34- "Esto fue precisamente lo que me condujo a la idea del nudo, que proviene de que lo verdadero se autoperfora debido a que su uso crea enteramente el sentido, de que se desliza, de que es aspirado por la imagen del agujero corporal que lo emite, a saber, la boca en la medida en que chupa. Hay una dinámica centrífuga de la mirada, es decir, que parte del ojo que ve, pero también del punto ciego. Parte del instante de ver y lo tiene como punto de apoyo. En efecto, el ojo ve instantáneamente. Es lo se llama la intuición, por lo cual redobla lo que se llama el espacio en la imagen” (Jacques Lacan: El sinthome. El Seminario 23, Ed. Paidós, 2006, p. 83). 35- “En palabras del pintor, su labor artística, tanto técnica como conceptual consiste en aportar oscuridad. Sus cuadros no explican, sino que apelan a lo más oscuro o desconocido del ser humano. “Obscurum per obscuris ignotum per ignotius”, (antiguo lema alquímico)” (Catherine Coleman: “Evolución y cambio: transmutación y metamorfosis en la obra de Dino Valls” en Dino Valls. Ex Picturis, Ed. Cajalón Obra Cultural, Zaragoza, 2001, p. 53). 36- “El contenido de nuestro inconsciente tiene una carga de angustia vital, pero no debemos olvidar que mi obra siempre es una elaboración intelectual de los conflictos que padecemos (identidad, dolor, angustia, ira, soledad, etc.), por eso no me considero surrealista” (Dino Valls en conversación con Antón Castro). 37- “Dissecare: cortar y separar para ver en profundidad. ¿Autorretrato? Toda mi pintura sería como un único autorretrato, fragmentado-secuenciado en cientos de obras, siempre en progreso y nunca acabado, mostrando aspectos proyectados desde mi inconsciente (personal y colectivo), intelectualizados a través de mi consciente contemporáneo” (Dino Valls: “Disección de un autorretrato”, conferencia en Bienal SIART´09, Auditorio del Instituto Goethe, La Paz, 13 de Octubre del 2009).

Fernando Castro Flórez, 2011. Profesor de Estética y Teoría de las Artes de la Universidad Autónoma de Madrid, crítico de arte y comisario de exposiciones. Texto para el catálogo de la exposición retrospectiva Dino Valls: A Journey through Spanish Magic Realism, Frissiras Museum, Atenas, Noviembre 2011

AUDITE SCIRE

LASALA, Sabina, y VALLS, Dino

-

  A finales de 2020 nació la idea de invitar a Dino Valls a exponer en las salas Saura y Goya del Paraninfo tras más de 20 años sin mostrar su trabajo en su Zaragoza natal. Teníamos poderosas (románticas más bien), razones para pensar que Valls podría tomar el proyecto con tanta ilusión como desde aquí lo habíamos soñado. Exponer una selección de su producción artística en su Alma Mater, en el mismo edificio, en las mismas salas en las que él estudió algunas de las asignaturas de Medicina y Cirugía. No había duda de que esta propuesta y esta exposición eran algo que tenía que llegar. La línea de trabajo del Vicerrectorado de Proyección social y cultural, con su compromiso de programación expositiva hacia los artistas aragoneses y un importante proyecto en torno al nobel Santiago Ramón y Cajal, que se materializó, entre otras iniciativas, con una magna exposición en 2019-2020. A esto se sumaba el momento de incertidumbre que se vivía debido a la pandemia, y que hacía aún más patente la necesidad urgente por parte de todos los actores oficiales de un mayor apoyo a la investigación. Así que la exposición de un médico pintor tenía que venir a arrojar más Ciencia y luz, u oscuridad según el propio Dino, a la primavera zaragozana. Y Dino Valls aceptó la invitación. En todo momento estaba claro que el título de la exposición estaría relacionado con la Ciencias y la Pintura como una de ellas. Scientia pictoris. En nuestra mentalidad de sociedad altamente tecnológica del siglo XXI parece que nada más lejano a las Ciencias que las emociones, pero es innegable que para acercarse al conocimiento de cualquiera de ellas son necesarios los motores propios de la conciencia humana como son curiosidad, entrega, emoción e incluso pasión. Como tampoco son ajenas a la Ciencia, ni a la Pintura, otros de los grandes ejes de la psique humana: decepción, frustración, ira e incluso miedo. Experiencias emocionales presentes en cada uno de los gestos de las figuras de la obra de Dino Valls. En esta publicación, editada con motivo de la exposición temporal ‘DINO VALLS. Scientia Pictoris’ en las salas Goya y Saura del Paraninfo de la Universidad de Zaragoza en la primavera de 2022, se recogen los brillantes textos de Juan, Alicia, Yolanda y María; que, sumados a la ya extensa bibliografía dedicada a los más de cuarenta años de trayectoria artística de Dino Valls, siguen construyendo un fuerte corpus teórico en torno a la figura y la obra de uno de los artistas españoles de nuestros días con mayor proyección y reconocimiento internacional.  En este sencillo texto nuestra idea es recoger la propia palabra y pensamiento de Dino pintor, médico y hombre de familia preocupado por el mundo y la sociedad actuales. Siempre sereno, elocuente y cercano, él y su familia me reciben en su reciente hogar a escasos kilómetros de Zaragoza. La tarde tiene esa maravillosa y cálida luz del otoño, como excelentes anfitriones que son, me enseñan el aún inacabado estudio donde Dino está pintando una obra de importante formato, el impacto que me produce la pulcritud del espacio y la honda expresividad de algunos detalles de las ‘vísceras’ de esa pieza aún en estado primigenio es inmarcesible. Nos sentamos a una mesa en la galería rodeados de árboles y, cuando Merlín, el gato, pasa por mis piernas parece que ya tengo el beneplácito final para poder empezar nuestra primera sesión de trabajo ‘presencial’. Dino Valls nació en Zaragoza en 1959, y tras una temporada de traslado a Pamplona, la familia regresó a la ciudad. Compaginaste la carrera de Medicina con una intensa formación de manera independiente en técnicas pictóricas en las que investigaste desde mediados de los 70. París, muchos museos, Arte en el más amplio sentido de la palabra, exposiciones colectivas y en 1982 el Premio de Pintura San Jorge, la licenciatura en Medicina y el encuentro con una compañera excepcional con la que compartir intereses, bagaje y un gran proyecto vital. Para entonces tu carrera artística estaba ya en pleno auge, varias galerías de Madrid te invitaron a exponer tu trabajo, te estableciste allí y en 1986 te seleccionaron para la Muestra de Arte español contemporáneo que itineraba por varias ciudades de Alemania. Los 90’, una década en la que tu trabajo obtuvo el mayor de los éxitos en Estados Unidos, a la par que participabas en varios proyectos colectivos en toda Europa, y a partir del 2000 especialmente en Italia y Alemania. Proyectos que no han cesado y que han sido cada vez más cuidados, exclusivos e importantes a nivel conceptual. 
- Dino, la bibliografía sobre tu carrera artística es extensísima, pero tus notas biográficas son reducidas, apenas unas líneas por las que sabemos que tu interés por el dibujo y la pintura proceden por influencia de tu padre. ¿Me puedes contar alguno de tus primeros recuerdos referentes al Arte? En cualquiera de sus formas. Pero, además, me intriga saber ¿Por qué la Medicina? ¿La elección pudo estar motivada por esa gran inquietud tuya hacia el conocimiento del Ser Humano?, ¿buscaste en la Medicina, de alguna manera, la herramienta necesaria para la plasmación más fidedigna de lo humano a través de la expresión artística? - Sé que mi madre pintó algunos óleos de joven, todavía recuerdo un cuadro con románticas pérgolas y jardines colgado en casa de mis abuelos, aunque después nunca continuó. Y efectivamente mi padre, aunque su profesión fue muy distinta, siempre ha tenido una intensa afición por el dibujo, que a su edad sigue manteniendo. Ver su dedicación apasionada en sus ratos libres, sus tintas y plumillas, sus gouaches y lápices sobre la mesa del comedor, hizo que desde muy niño admirara esa magia de crear imágenes desde la nada de un papel. El gusto por la lectura, y en nuestros viajes siempre las visitas a museos, catedrales o ermitas, iban impregnando en mí y en mi hermana el aprecio por el Arte. Desde pequeño mi gran afición fue el dibujo, con alguna aproximación al color con ceras o acuarelas. Cuando quise iniciarme en el óleo, mi padre me advirtió que no me desanimara si las dificultades de esa técnica nueva para mí me resultaban muy ingratas, pero enseguida vio con perplejidad la facilidad con la que intuitivamente desarrollé esos inicios. Este salto al óleo coincidió en el tiempo con mi inicio en la carrera de Medicina, nunca consideré la pintura como profesión. Pero a lo largo de esos seis años de carrera, estudiando intensamente para conseguir mi título con un buen expediente, tuve paralelamente un desarrollo en mi labor pictórica que ya configuró un estilo propio y una técnica que, aunque siempre ha continuado en su afán por mejorar, ya empezaba a darme un reconocimiento en el ámbito artístico. No había antecedentes médicos en mi familia, aunque quizás ese interés humanista que recibí, enfocó mis estudios sobre el ser humano. La Medicina me aportaba su conocimiento biofísico y psíquico, y el Arte su dimensión creadora, el nexo que mediante la simbiosis entre ambos logra transformar al ser humano en su esfera metafísica. Cuando después de mi licenciatura dije a mis padres que quería continuar únicamente con la pintura como profesión, su reacción de apoyo y confianza fue algo que siempre les agradeceré, y en esta exposición también quiero aprovechar para demostrarles con orgullo que esa comprensión me ha estimulado y ayudado  siempre a perseverar en esa decisión que marcó mi vida de manera tan radical. Y la sinergia que desde esa época me aporta la compañía de Alicia, la culta sensibilidad cómplice que compartimos, siempre ha apoyado mi dedicación que a veces es de no fácil convivencia.   Cada una de tus obras te requiere y atesora una ingente cantidad de trabajo y dedicación. Sin ahondar ahora en ese preciosismo técnico de los maestros flamencos tantas veces, y justamente, puesto en relieve; a la laboriosa manufactura se suma un proceso previo de exhaustiva documentación de los temas, planificación del trabajo, elaboración de croquis, bocetos, apuntes y jornadas y jornadas de trabajo en los que, según tus palabras vas aportando concienzudamente oscuridad a la obra capa tras capa. En esta exposición están presentes algunos de estos materiales nunca antes mostrados, y también materiales didácticos que pertenecen al patrimonio científico técnico de la Universidad de Zaragoza, concretamente maquetas anatómicas históricas. En esta publicación pueden encontrar un ilustrativo texto sobre la riqueza de estos fondos del Patrimonio universitario a cargo de María García. Será la primera vez que el espectador vea parte de ese trabajo previo, de hecho, se pueden ver montajes audiovisuales de varios procesos de elaboración de algunas obras destacadas e incluso algunos de tus apuntes de la carrera o ilustraciones para revistas médicas, y cómo el peso de esa rigurosa formación científica/médica se ha mantenido, e incluso cada vez tiene más presencia en tu obra pictórica, aunque siempre haya sido una constante. Un artista tan cuidadoso como tú, que valora tanto el detalle para mostrar siempre un acabado óptimo de la obra, ¿Cómo te sientes al mostrar todo ese trabajo previo, un proceso creativo tan personal y hasta ahora desconocido?, ¿es la posibilidad de este novedoso formato una de las razones por la que te has animado a exponer en Paraninfo? - El hecho de que mi producción esté en su mayor parte dispersa por el extranjero, siempre ha condicionado que mis exposiciones individuales sean escasas y muy complicadas de organizar. Pero en esta invitación había un componente sentimental que resultó fundamental para aceptarla. Imbricar una cierta selección de mi obra con el espacio que acogió mis primeros acercamientos a la anatomía y la disección, empezó a configurar una ocasión para destacar precisamente ese hecho que ha marcado tan intensamente mi personalidad artística. Era la ocasión de devolver a la ciudad, a la Universidad, parte de esa transformación, ese crecimiento en el conocimiento que aquí desarrollé. Y qué mejor ocasión que ésta para mostrar también ese proceso creativo que precede a cada obra y ese corpus conceptual que se desarrolla en mi pintura. Bajo esta particular perspectiva, con estas luces y sombras que el conocimiento del ser humano aporta, quizás mi pintura podría ser apreciada con mayor intensidad y una mejor comprensión por parte del espectador.

Respecto al ‘acercamiento’ a la pintura de Dino Valls, sobre su gran carga teórica, llena de conceptos metafísicos, cualquiera de los textos de los especialistas que ya han escrito sobre ello, y los que hacen su fabulosa aportación a esta edición. Juan, Alicia, Yolanda y María; todos ellos dan las claves más acertadas respecto a la obra de Valls y a esta exposición. Juan V. Fernández de la Gala, en su texto Scientia pictoris, además de hacer un recorrido por su trayectoria, nos plantea un fundamental Valls en 10 puntos e incluye un fantástico ‘prospecto’, Modo de uso en el que hasta advierte de posibles efectos secundarios de la visita de la muestra Alicia Guixá nos habla en La mirada activa de la experiencia estética y emocional de la obra de Valls. De la posible catarsis a la que Dino invita al espectador a través de la participación en la propia obra, en la que se lleva a ver reflejado como en un espejo a través de la proyección de su subconsciente. Yolanda Guixá, en La ciencia de lo irracional en la pintura de Dino Valls, nos plantea las grandes claves, fuentes y bibliografía fundamental de la amplia trayectoria artística de Valls. Y María García con Ars docendi en torno a los materiales didácticos de patrimonio científico técnico de la Universidad de Zaragoza que acompañan en la exposición a la obra de Dino y que supusieron durante siglos el único acercamiento posible de los estudiantes de Medicina a la anatomía humana. El Arte en la Medicina y la Medicina en el Arte.

LASALA, Sabina, y VALLS, Dino. Zaragoza 2022.
Texto para el catálogo de la exposición Dino Valls. Scientia Pictoris, Salas del Paraninfo, Zaragoza, Abril 2022.

Psicanalisi della pittura: Dino Valls e l’immagine attiva dell’inconscio

Lucio Giuliodori

-

1. Dalla medicina alla psicanalisi«L’importanza della scoperta dell’inconscio è stata paragonata alla scoperta dell’America, di un nuovo continente. Si può anche paragonarla alla rivoluzione arrecata dalla sostituzione della concezione eliocentrica a quella geocentrica». Con queste parole Roberto Assagioli, nella celebre opera Psicosintesi, introduce il parágrafo dal titolo “L’inconscio e la sua esplorazione”. Usarle a mia volta per introdurre un artista come Dino Valls è alquanto significativo poiché rivela il contenuto e il valore dell’opera in questione. Il 18 luglio del 2010 a Palazzo Pianciani, Spoleto, ho incontrato dal vivo le opere del pittore spagnolo. Se all’entrata della sezione a lui dedicata avessero posto il titolo di Assagioli, nessuno si sarebbe stupito, sarebbe stato anzi il “benvenuto” più adeguato. Difatti, parlare di Dino Valls equivale a immergersi in un universo costellato da contenuti psichici, da figure interiori, da sogni, da specchi interni terribilmente veri. Equivale a confrontarci con gli abissi di una psiche che reclama costantemente e frontalmente la sua imbarazzante e irrimediabile presenza, tanto oscura quanto attraente. Dino Valls non dipinge immagini ma stati d’animo, né usa modelli umani, non ne ha bisogno. Seppur sono dipinte quasi sempre figure, corpi o volti, ciò che parla, ciò che le fa parlare, risiede al di là, oltre di esse, perché è l’interiorità a esprimersi attraverso quegli sguardi, un’interiorità traboccante e a volte lacerata, in ogni caso carica, complessa, disturbata, agitata dalle contraddizioni umane, da stati d’animo antitetici quali martirio e santità, quiete e follia, malattia e cura.

Il pittore spagnolo, nato a Saragozza nel 1959, che vive e lavora a Madrid, inizia a dipingere a olio fin da giovanissimo, nel 1975, da artista autodidatta. All’inizio degli anni Novanta riutilizzando e riadattando le tecniche dei maestri italiani e fiamminghi del quindicesimo e sedicesimo secolo, fonde insieme la tecnica a olio e quella a uovo riuscendo a inventare uno stile del tutto autonomo e innovativo, altamente incisivo sia dal punto di vista tecnico, che simbolicoespressivo. Valls rappresenta pertanto uno degli apici dell’arte figurativa contemporanea, non solo spagnola ma mondiale.

Ma è il passato di quest’artista ad essere alquanto significativo; egli infatti prima di immergersi nella pittura in maniera totale e frontale, si laurea in medicina e chirurgia, nel 1982 all’Università di Saragozza. Quest’elemento non è solo autobiografico bensì incide in maniera marcata la produzione artistica del pittore, nella quale il concetto di cura, sia fisica che psichica, sembra reclamare la sua presenza incombente e aprioristica. Del resto, nell’elemento patologico come in quello psicologico è implicito quello della cura, del superamento, della redenzione, e tanto la medicina quanto la pittura di Valls «hanno il loro centro nell'essere umano», e di entrambe gli interessa «soprattutto l'aspetto psicologico». Il concetto di cura (psico)(fisica) emerge preponderante in quasi tutta l’opera valsiana segnandone la complessità, implicando l’inevitabile necessità di una riflessione verticale, frontale piuttosto che prospettica, sulla natura umana, ineluttabilmente lacerata e lacerante ma proprio per questo cangiante, trasmutante. Gli stessi sguardi dei bambini e dei «pazienti» del pittore puntano lontano, mirano ad una realtà che non è più nemmeno la loro, né la nostra d’altronde, essi vivono in una dimensione di confine indecifrabile, un vero e proprio limbo (per citare il titolo di una sua opera, Limbus appunto) al quale Valls attinge per mezzo di un’esperienza che non è solo artistica ma anche psicologica, in quanto inevitabilmente deflagrante in un confronto tra l’io conscio e quello inconscio: il pittore dipingendo, scopre gli specchi del suo io. Nello smascherare le «incarnazioni» del suo inconscio, egli indaga le distinzioni tra ciò che è persona (nel suo significato originario di maschera) e ciò che è individuo (dal latino individuum, cioè indivisibile, quindi autentico e autonomo), ossia tra i lati umani che si camuffano, quelli occulti e interiori dell’inconscio, e i lati visibili, esteriori, consci.

Questo perché ciò che è interiore promana ineluttabilmente nella sua traboccante presenza, solo apparentemente irretita dalle ibridate barriere della personalità cosciente. Nel saggio Le potenze dell’anima Elémire Zolla fa notare come un processo simile abbia luogo in poesia: «I personaggi d'un poeta sono parti di lui stesso che hanno ottenuto una certa libertà. Tutto ciò che è esterno all'uomo, vige e ha vigore spirituale soltanto se allude a ciò che gli è interiore». Allo stesso modo i nani mutilati di Jodorowsky, le suore, i saltimbanchi e tutti i personaggi dei suoi film, non sono forse anch’essi abitanti della parte oscura dell’uomo, repressa moralmente e/o socialmente, che ineluttabilmente fuoriesce nell’arte? Proprio come il sogno, l’arte è per l’inconscio una via d’uscita, un’altra “via regia”. L’artista è in questo senso il condottiero, il comandante di una nave che affronta gli oceani della psiche, increspati o calmi in superficie, ma terribilmente bui e profondi, sotto il «controllo» della nostra rotta. Il viaggio di scoperta dunque, che come dice Proust «non consiste nel visitare nuovi paesi ma nell’avere nuovi occhi», è guidato dall’ispirazione, che in Valls, a differenza di una concezione tipicamente surrealista, trascende il mero ambito del sogno, preferendo precise tecniche junghiane come vedremo a breve. Esse permettono al pittore di rapportarsi in maniera più diretta e partecipata a quel noumeno di nome inconscio, poiché, come afferma Carl Gustav Carus, «la chiave per conoscere l’essenza della vita psichica conscia sta nella regione dell’inconscio».

Come puntualizza lo stesso artista: «Credo che l’influenza più evidente sia quella di Jung e dello studio di quelle dinamiche di proiezione mistica che ci legano al nostro inconscio». È interessante notare come l’inconscio è per Valls allo stesso tempo sia l’enigma da decifrare che l’ispirazione a cui attingere (in quanto vero e proprio ricettacolo di energie creative), sia la meta che il sentiero, sia il simbolizzante che il simbolizzato, come direbbe Florenskij. La (psico)analisi delle sue opere va dunque affrontata come ermeneutica del profondo, recezione-proiezione di simboli e archetipi, che, sotto forma di immagini cariche di contenuti inconsci, come schegge psichiche si conficcano nei lati sconosciuti ma reali del nostro mondo interiore. Non va infatti scordato che per Jung: «l’inconscio è reale poiché agisce». E soprattutto, esso si manifesta sotto forma di immagini: «Jung credeva anche che i contenuti dell’inconscio, inclusi i complessi e gli archetipi, avessero la capacità di manifestarsi tramite immagini. Possiamo pensare alla psiche come a un luogo caotico nel quale ogni parte è in grado di generare una sua immagine ». Questo è un elemento determinante per capire quanto le teorie e le tecniche della psicanalisi junghiana costituiscano un elemento imprescindibile e fondante per la produzione artistica valsiana.

L’inconscio è la fonte precipua d’ispirazione a cui attingere poiché esso, come ricorda l’allieva di Assagioli, Angela Maria La Sala Batà: «è fatto di energie dinamiche che continuamente cercano una via di sfogo, e prima o poi la trovano. […] L’inconscio inoltre, accanto ai ricordi stratificati, agli automatismi psichici, contiene in sé anche tutte le potenzialità latenti dell’uomo, i germi di qualità e facoltà future di carattere più elevato e spirituale. […] Ci vuole un’occasione favorevole, un caso d’emergenza per far affiorare tali qualità». L’arte, per Dino Valls, rappresenta questa occasione e l’ «immaginazione attiva», attraverso l’imprescindibile capacità unificatrice della «funzione trascendente», costituisce l’a priori che attualizza il processo che va dall’ispirazione alla creazione vera e propria.

A proposito delle infinite potenzialità dell’inconscio, significativa è la riflessione di Jung: «La mancanza di unità dell’inconscio è la fonte della sua pericolosità. Se ci riesce di creare quella funzione (o atteggiamento) che io definisco trascendente, si elimina la mancanza di unità e ci possiamo rallegrare dell’aspetto positivo dell’inconscio. Allora l’inconscio ci fornisce tutto quell’incoraggiamento e aiuto che una natura benigna può dare all’uomo in traboccante abbondanza. L’inconscio ha delle possibilità che sono del tutto precluse alla coscienza, perché esso dispone di tutti quei contenuti psichici al di sotto del valore soglia (sub-liminali), di tutto ciò che è stato dimenticato e trascurato e, per di più, della saggezza dell’esperienza derivante da innumerevoli millenni che è riposta nei tracciati reali e possibili del cervello umano. L’inconscio è continuamente all’opera e crea combinazioni del materiale a sua disposizione il quale serve a determinare gli sviluppi futuri. Crea combinazioni subliminali e in prospettiva, come la nostra coscienza, con la differenza che sono decisamente superiori, per raffinatezza e portata, alle combinazioni della coscienza. L’inconscio può quindi rappresentare per gli uomini una guida senza pari».

Ciò che fa Valls tramite la sua arte, è proprio riordinare la caoticità delle immagini dell’inconscio, fissandole nella tela, con un atto cosciente, consapevole. Riordoinando quelle imagini però di fatto riordina la sua setssa psiche, poiché come vedremo a breve usa tecniche specifiche della psicanalisi junghiana, ampiamente esposte nel finalmente svelato Libro rosso di Jung. A tale proposito forse non è esagerato avanzare l’ipotesi che valls compia ciò che Jodorowsky chiama «atto psicomagico». Il pittore infatti dialoga con il suo inconscio, lo fotografa, lo vede, vedendolo lo comprende. Non solo: pitturandolo lo sublima.

In conclusione, Dino Valls, per tecnica, per carica simbolica e per spessore culturale, è un’artista che va ben oltre tanti figurativi e surrealisti contemporanei, perfino quelli più intoccabili, quelli che, probabilmente troppo frettolosamente, si considerano inarrivabili a priori, come asserisce Lucie-Smith infatti: «Valls è, in termini di talento, almeno dotato quanto Dalì. In termini di cosa ha da dire sul mondo in cui viviamo, è un artista molto più profondo e serio ».2. Dialogare con l’inconscio: elementi junghiani in VallsUna delle domande che assillano lo spettatore ma anche il ricercatore interessato all’opera valsiana riguarda sicuramente la fonte d’ispirazione del pittore: da dove vengono queste figure misteriose? Dove ha visto Valls questi volti dallo sguardo precipitato, trasfigurato e, irrimediabilmente metafisico? «Qualche volta l'idea iniziale ha origine da un sogno, ma non è la norma. [...] Le figure devono restare cariche del loro contenuto inconscio, cosa che sarebbe molto difficile se lavorassi a partire da modelli reali». Questo il primo tassello del labirinto valsiano: i modelli non sono reali. Ecco perché, sebbene figurativa, l’arte del pittore spagnolo non è semplice «imitazione» del reale quanto piuttosto immersione in esso, nelle sue più oscure profondità, negli abissi della psiche. Quei volti infatti provengono dall’immaginazione attiva: «La mia arte è un'applicazione pratica del processo di immaginazione attiva studiato da Jung e Von Franz».

Nel sogno l’ego non è cosciente e Jung ha dunque scovato un’ulteriore forma di comunicazione tra esso e l’inconscio: «Gli archetipi o i complessi si manifestano in immagini, cosa che Jung chiama “personificazione”. I sogni sono un esempio di questo processo, ma Jung mette in guardia dal fatto che non sono di molto aiuto nel facilitare la funzione trascendente. Durante il sogno, infatti l’ego cosciente è addormentato, quindi non può interagire a livello paritario con l’inconscio». L’ego dunque deve essere ben sveglio. «Deve diventare recettivo. Una volta che ha udito, sentito o visto qualcosa, l’ego comincia a elaborare l’esperienza per esprimerla al suo massimo. Per esempio gli appare l’immagine fugace di una cascata. A quel punto l’ego può decidere di dipingerla (…)».

Lo psicologo junghiano Luca Coladarci approfondisce ulteriormente: «Contrariamente al sogno, che rappresenta un puro prodotto dell’inconscio, l’immaginazione attiva conferisce a quel fattore interno un’espressione che Jung ha definito funzione trascendente, cioè quella funzione psichica che trascendendo la coppia di opposti costituita da tendenze consce e inconsce incompatibili, opera il passaggio da un atteggiamento a un altro, superando così l'opposizione componendola in una sintesi originale ». E ancora: «Sempre in quell’anno, nel saggio Scopi della psicoterapia (Jung, 1931) Jung descrisse come arrivò a scoprire la tecnica dell'immaginazione attiva. I pazienti restavano affascinati da un'immagine onirica e dicevano che, se avessero saputo disegnare o dipingere, avrebbero voluto darle espressione. Jung allora cominciò a incoraggiarli a tentare di dar forma alle loro visioni interiori, poiché: “Con questo método […] il paziente può rendersi indipendente per autocreazione: non dipende più dai suoi sogni o dal sapere del suo terapeuta, ma nel dipingere, per così dire, se stesso può plasmare se stesso perché quel che dipinge è fantasia operante, è ciò che opera, che agisce in lui” (Jung, 1931)». La terza fase dell’immaginazione attiva consiste proprio nell’assecondare la fantasia attraverso le forme dell’arte. Maria Tibaldi nel saggio Pratica dell’immaginazione attiva, sottolinea quanto tale tecnica sia socraticamente determinante per (ri)stabilire un contatto, profondo, col mondo interiore: «La pratica dell’immaginazione attiva rendendo possibile il contatto diretto, attivo e consapevole con il nostro daimon, focalizza la coscienza sulla vocazione interiore e sulle chiamate del destino, all’interno del costante intrecciarsi degli aspetti “eterni” e “transeunti” della nostra personalità».

Dino Valls dunque usa tale tecnica per riappropriarsi della parte nascosta ma preziosa della personalità, e tale elaborazione, intellettuale e psicologica oltre che artistica, lo pone nettamente al di là di quei processi creativi inconsci, tipici del primo surrealismo. Quella del pittore spagnolo dunque non è che una tecnica psicanalitica messa in atto col pennello. Le sue parole lo confermano: «Non mi interessa la registrazione diretta senza elaborazione dei sogni e del caso, propria di molti surrealisti. Il mio è un processo in costante tensione nel quale la ragione tende a delirare irrazionalmente e l'inconscio deve intellettualizzarsi tramite la coscienza e la cultura. Bisogna ascoltare la spontaneità dell'inconscio, ma dopo elaborare con l'intelletto. Ogni avvicinamento all'inconscio dev'essere indiretto e mediato dalla civilizzazione. In questo senso, la mia arte è un'applicazione pratica del processo di immaginazione attiva studiato da Jung e Von Franz». Valls dunque usa l’elemento estetico quale strumento piscanalitico, ecco dove egli si distanzia maggiormente da Breton e dal surrealismo in generale, quel surrealismo che interpreta la creazione artistica quale processo irrazionale, inconsapevole e automatico nel suo flusso di coscienza: «La mia pittura ha un contenuto inquietante, sgradevole, che mette a disagio. Non mi interessa l’arte che attira o respinge, a meno che non mescoli insieme le due cose: la mia pittura è uno specchio che riflette il nostro inconscio, le nostre fragilità. Il contenuto del nostro inconscio ha una certa carica di angoscia, ma non dobbiamo dimenticare che il mio lavoro è anche una elaborazione intellettuale dei conflitti che soffriamo (identità, dolore, angoscia, rabbia, solitudine, ecc.), per questo motivo non mi sento un surrealista». Il surrealismo infatti esclude un’elaborazione intellettuale da parte della mente cosciente e, affidando al sogno e alle sue immagini un ruolo determinante nelle influenze dell’atto creativo, esso rappresenta un luogo privilegiato dove attingere le idee più preziose - basti pensare che per Breton la veglia stessa era uno stato di interferenza.

Valls dunque supera il surrealismo e lo fa attraverso Jung: i suoi volti sono le «figure interiori », che appaiono nell’immaginazione attiva e che vengono poi trasportate dal pittore nella tela. In quanto cariche, estremamente cariche di contenuto inconscio, esse però trascendono la tela stessa, per entrare in contatto diretto col pittore e, di conseguenza, con lo spettatore: la celebre metafora junghiana del teatro riguarda entrambi. Il palcoscenico creato da Valls spettacolarizza sia la psiche sua che quella del suo pubblico, chiamato sul palco per mezzo degli archetipi e dei contenuti dell’inconscio collettivo.

Nel dipinto Proscaenia ad esempio il pittore propone una delle sue fanciulle senza età, incastonata in un quadro suddiviso in diversi palcoscenici che la circondano. All’interno di essi prendono atto i più disparati spettacoli, si va da Dante in cammino con Virgilio, apparizioni mistiche in una foresta, sogni e visioni notturne in una camera da letto e diverse rappresentazioni sceniche risalenti ad epoche presumibilmente medievali e rinascimentali nelle quali ricorre il tema della prigione e della morte.

La fanciulla è evidentemente prigioniera della sua psiche, segmentata e riflessa nei suoi diversi specchi, in essa muore ma risorge anche, in virtù delle visioni e delle intuizioni che quasi costantemente riempiono le scene. Come non salire nei diversi palchi della psiche di una fanciulla che in realtà rappresenta l’umanità stessa plasmata dagli archetipi dell’inconscio collettivo? Non si può non ammirare quell’opera senza venirne rapiti: Dante e Virgilio sono archetipi che riguardano noi tutti, il viaggio verso il paradiso interiore spetta ad ogni essere umano.

E’ un’esperienza subliminale e «spirituale» in cui lo spettatore è inevitabilmente chiamato in causa: l’esperienza estetica della fruizione artistica valsiana va a configurarsi come vera e propria trasmutazione interna: l’«alchimia» è sia tra il dipinto e il pittore che tra lo spettatore e il dipinto. È un processo endopatico in cui anche l’esteriorità diventa interiore. Alicia Guixá approfondisce ulteriormente: «E’ il concetto di endopatia, secondo il quale, allo scopo di dipingere una figura, bisogna diventarla. Tutti i dipinti sono autoritratti, sono specchi appesi alle pareti, cioé prolungamento del rapporto tra partecipazione ed effetto l'uno sull'altro con l'opera d'arte, l'autore e lo spettatore. D'altra parte, la relazione tra la persona che guarda e ciò che viene contemplato provoca l’affiorare degli archetipi e finisce con lo stabilirsi di una comunicazione attiva tra l’opera e lo spettatore, in quanto basata sulla proiezione che l’inconscio fa apparire nella persona che guarda». Si tratta dunque di una «psicanalisi estetica»: «Le figure che dipingo sono incarnazioni del mio inconscio, proiezione della mia anima. Come uno psicoanalista del cavalletto. Esposte ci sono psicoanalisi da parete, specchi dell'inconscio collettivo. Le scienze e le religioni pretendono di spiegare l'eterna domanda del senso dell'esistenza, la profonda dicotomia tra il materiale e lo spirituale. L'Arte deve unire questa dualità, il suo terreno è lo spazio tra l'uno e l'altro». Tornano alla mente le parole di Rudolf Steiner: «Va osservato che il senso artistico, unito a un temperamento tranquillo e raccolto, è la migliore condizione per lo sviluppo delle doti spirituali. Esso penetra attraverso la superficie delle cose e in questo modo arriva fino ai loro segreti», a cui fanno eco quelle di Gurdjieff: «Per me l’arte è un mezzo per arrivare a uno sviluppo armonioso».

Tale armonia dunque, unifica gli opposti, i quali trovavano felice convivenza combaciando addirittura: il piacere e il dolore, il maschile e il femminile, il santo e il folle, tutto ciò risorge trasmutato in pittura ad opera di un demiurgo chiamato Dino Valls. Le sue creature abitano il luogo del confine, non sono più nell’inconscio e il reale gli sta stretto, non può contenerne il volume, poiché lo spirito non ne ha. In quanto contenuti psichici, quei volti non rientrano nella materialità. Ecco la funzione dell’arte, dare asilo a forme informi, ospitare nel materiale lo spirituale, materializzare lo spirituale, che in quanto tale, seppur materializzato, non può non contenere scintille di spirito, le quali infatti rimangono vive e incisive: nello sguardo. Uno sguardo che parla. La lingua è quella dell’inconscio, in quanto esso è ciò che Valls fotografa. E l’inconscio si esprime solo e sempre per simboli come asserisce anche Assagioli: «L’inconscio pensa, reagisce e si esprime naturalmente per simboli; il simbolo è il linguaggio originario e quindi è naturale che la parte più primitiva e spontanea del nostro essere si esprima preferibilmente per simboli. Tutto è indicativo e simbolico e ciò che è interno non può venire espresso che simbolicamente». Ma parlare questa lingua non è affatto facile, Valls però e gli artisti in generale, consapevolmente o meno, sono dei “tentativi viventi”, se per arte intendiamo un’esperienza di contatto con il mondo interiore. Assagioli chiarifica ulteriormente: «Con lo sviluppo della mente abbiamo perduto il senso del simbolo, ma l’inconscio è ancora aderente al simbolo. Il linguaggio concreto ordinario ha valore pratico, ma per tutto ciò che è vitale, il simbolo è superiore. Però per essere capito, il simbolo va interpretato, compreso. Molti hanno subito il fascino di un’opera d’arte senza averla capita; ma vi è di più: può avvenire che l’artista stesso non conosca il pieno significato della propria opera e talvolta egli giunge a riconoscerlo solo alla luce delle altrui interpretazioni». Questo perché, in quanto provenienti dal mondo dell’inconscio - cioè da un mondo oscuro, inesplorato, da un mondo di cui, come abbiamo detto, non si conosce la lingua - le immagini non hanno necessariamente «significato», la nostra parte cosciente può elaborare messaggi, intellettualmente e razionalmente ma la parte inconscia non può farlo. Quando Valls fotografa quelle «figure interiori», non sa, non deve ne probabilmente vuole sapere, qual è il senso della loro follia, della loro amoralità, della loro contraddittorietà congenita. Non ha senso cercarvi un senso, quel domandare non è più fare arte, non è più “riprodurre l’invisibile” come direbbe Klee. Le immagini di Valls sono inquietanti o moralmente provocatorie, recano spesso contenuti dolorosi, folli, disperati ma anche penetranti, quieti, religiosi. Non si curano di come appaiono, in quanto fotocopie dell’inconscio, sono come esso in realtà è. Lo sono. Del resto lo stesso «C. G. Jung ammette l’esistenza di un inconscio costituito da forze istintive represse e da immagini che un tempo furono consce ma che, avendo urtato contro la realtà e contro la legge morale, vennero di mano in mano relegate nei sottostrati della personalità». Come si è già detto in precedenza, il pittore spagnolo traghetta soltanto, dall’inconscio al conscio: «E infatti Valls non vuole stupire, vuole mostrare una realtà diversa affrontata con gli strumenti della psicanalisi, dell’interpretazione dei sogni». Nel paragfaro dal titolo Supercosciente e creazione artistica dell’opera Lo sviluppo transpersonale, Assagioli spiega chiaramente quanto distante può essere l’artista dal contenuto della sua creazione, soprattutto dal punto di vista morale e psicologico: «Questa è una manifestazione specifica delle sub-personalità che esistono in tutti noi. Luigi Pirandello, ingegnoso e tormentato anatomizzatore della dissociazione e delle complessità psicologiche, ha fatto dichiarazioni analoghe e ha posto questo problema sulla scena nella sua originale commedia Sei personaggi in cerca d’autore». Allo stesso modo, ciò che fa Valls di straordinario è rendere bello un inconscio buio e doloroso: «La mia pittura è figurativa e si basa sull’idealizzazione di un volto che funge da archetipo. Il volto risponde ad un tipo di bellezza che mi commuove: è la bellezza dell’ambiguità nell’età, nel sesso e nel tempo storico». Il volto dunque è proprio l’archetipo, che traduce, trasla l’inconscio nella realtà di veglia, svegliandolo. Guardandoci. Scaraventandoci in faccia il mistero e la bellezza dell’ambiguità. Il tempo quale dimensione sospesa dell’essere, la sessualità androgina, ancestrale e pura, le verità esoteriche citate ampiamente dal pittore: sono questi gli elementi che rendono tale artista un gioiello straordinario del nostro tempo, non ancora apprezzato come meriterebbe né compreso sino in fondo. E’ proprio la profondità dei temi trattati dall’artista a porlo fuori dal surrealismo, a cui egli dunque non appartiene, se non per trascenderlo, inaugurando un movimento e uno stile che è solo ed esclusivamente suo.

In esso, ricorrente è il rimando all’alchimia, nella quale appunto, come ha ben sottolineato Jung in Psicologia e alchimia, si palesano archetipi a cui tutta l’umanità, consapevolmente o meno, partecipa. A tale riguardo e in relazione alla sua opera, Valls afferma: «Considero l'arte come un processo mistico, simile a quelli che durante la storia dell'umanità sono stati sviluppati attraverso l'alchimia, la cabala, il simbolismo medievale, la magia, la mistica orientale e qualsiasi religione o rito pagano, attraverso ogni tipo di processo fisico e materiale che gli uomini hanno elaborato per proiettarvi i propri contenuti inconsci e irrazionali, le proprie paure, i propri archetipi, le proprie domande. Credo che la mia pittura, come tutte queste pratiche, trasformi l'interiorità, tanto quella dell'artefice, che sono io, quanto quella dello spettatore che proietta nei miei quadri il proprio inconscio come in un test di Rorschach, come se questi fossero uno specchio del nostro sistema limbico».

I test di Rorschach hanno interessato il pittore in maniera marcata, tanto che egli ha dedicato un’omonima opera al tema, nella quale le macchie d’inchiostro vengono incise nel corpo nudo di una fanciulla-paziente, la cui figura emana tanto purezza quanto tormento (psichico). Sul tema dello specchio invece torna anche Alicia Guixá, in quanto la pittura valsiana ha il potere di riflettere: «Proprio come i sogni si mascherano da realtà per rendersi riconoscibili alla coscienza, la pittura di Dino Valls concepisce le sue idee artistiche sulla base dell’ irrealtà interiore dell'artista. Né il realismo come naturalismo, né una visione fugace e personale del mondo reale lo riguarda. Non è l'esterno e la sua realtà oggettiva che lo attraggono, ma piuttosto il contrario. Si tratta di una ricerca dentro di sé, un tuffo nell’antro che sta dietro l'esperienza quotidiana. Nella sua opera, il pittore rivela questi conflitti profondi, e lo spettatore li riconosce come parte della sua lotta interna, in quanto essi appartengono alla stessa essenza umana». Lo stesso Jung insiste sul valore speculare dell’inconscio, riflettente sia gli aspetti esterni, filtrati dalla mente cosciente, sia quelli interni, filtrati, più o meno consapevolmente, da quella inconsci: «Vorrei rappresentare l’inconscio come un mondo visto allo specchio: la coscienza ci offre un quadro del mondo esterno, ma anche di quello interiore, che è un’immagine speculare compensatoria del mondo esterno. Ma potremmo anche dire che il mondo esterno è un’immagine compensatoria del mondo interno. In tutti i casi noi ci troviamo nel mezzo tra i due mondi, ovvero in mezzo a due sistemi psicologici di percezione interamente differente; tra la percezione degli stimoli sensoriali esterni e la percezione dell’inconscio. La nostra rappresentazione del mondo esterno ci fa comprendere ogni cosa come l’effetto di forze fisiche e fisiologiche; la rappresentazione del mondo interiore ci fa comprendere ogni cosa come l’effetto di enti spirituali». Il dissidio sembra palese, la distanza marcata, come coniugare tali opposti dunque? Chi o cosa può farlo? Jung da’ una risposta chiara e ben definita: è il simbolo e la sua intrinseca forza creatrice che può unire gli opposti e riconciliarli in un’unità superiore: «Infatti è l’essenza del simbolo che contiene sia il razionale che l’irrazionale. Il simbolo sempre esprime l’uno attraverso l’altro e li comprende entrambi senza essere né l’uno né l’altro.

Di dove trae origine il simbolo? Questa domanda ci conduce all’attività più importante dell’inconscio: la funzione creatrice dei simboli». Il Prof. Sonou Shamdasani, commentando le esperienze di confronto tra l’Io e il Sé nel Libro rosso di Jung, asserisce: «Ognuno secondo Jung, possiede questa facoltà di dialogare con se stesso. L’immaginazione attiva altro non è che una forma di dialogo interiore, un tipo di pensiero drammatizzato, il quale prevede che ci si liberi dall’identificazione con i pensieri che vengono alla luce e si superi l’illusione di averli prodotto da sé. L’essenziale […] no sta nell’interpretare o capire le fantasie bensì nel farne esperienza. Jung sostenne inoltre che fin quando si è coinvolti nelle fantasie queste vanno prese alla lettera, mentre quando si affronta il problema di interpretarle bisogna spostarsi sul piano simbolico». Se dunque l’inconscio crea i simboli, se i simboli hanno la capacità unificativa delle rappresentazioni sensoriali e spirituali e se la pittura valsiana produce un contatto con l’inconscio, un vero e proprio dialogo con esso, in cui non solo il pittore ma anche lo spettatore è chiamato in causa, in virtù della già citata metafora del teatro junghiana, allora è facile constatare il valore metafisico della produzione artistica del pittore spagnolo. 3. Il simbolismo nelle opere: l’unione degli oppostiParlare del simbolismo delle opere valsiane è sicuramente un’impresa che trascende la portata di questo saggio, in quanto meriterebbe uno studio apposito, adeguatamente approfondito. In questa sede mi limiterò a considerare solo alcune delle splendide e incisive citazioni che il pittore, ad arte, pone e impone tra le immagini e i colori. Molteplici sono i temi ricorrenti nell’intera opera, analizzandola accuratamente comunque, potremmo considerare tre grandi gruppi principali, nei quali alcune tematiche ritornano con insistenza, mi riferisco a: alchimia, con ovvi rimandi alla magia, alla mitologia e all’esoterismo in generale; religione, in gran parte il cristianesimo (sia nella sua variante cattolica che ortodossa); e in ultimo, ovviamente, il connubio corpopische, cura-malattia. E’ da notare che gli ultimi due gruppi spesso si intersecano e si sovrappongono nella più naturale e affascinante delle maniere, come a suggerire il dubbio che la religione possa rappresentare una cura o una fonte di sofferenze. Appartengono al primo gruppo opere quali: Solve et coagula, Iter lapidum, Psicostasia, Ars Magna, Aurum nostrum, Nigredo, Initiatio, Arcanus-Arcana, Aura, Opus nigrum, El séptimo sello, Sefirot, La cuerda de plata. La religione cristiana è invece per gran parte evocata in Martyr, Stigmata, Ad inferos, Retablo gravido, Psicostasia, Liturgia abisal, Pange lingua, Aura e Hiatus.

La cura e/o la malattia del corpo e della mente ricorre ampiamente in: Insania, Psicostasia, Catexis, Rorschach, Regressio, Dramatis personae, Incubo.

Come si sarà notato, alcune opere possono ovviamente trovarsi in due gruppi o perfino in tutti e tre, come nel caso dell’enorme polittico Psicostasia in cui, in una colossale croce, si anima uno stuolo di personaggi che incorniciano citazioni su citazioni, culminanti nel VITRIOL al posto dell’INRI sulla sommità della stessa croce. Se l’elemento psicanalitico è insito già nel titolo, quello alchemico e quello religioso formano praticamente un tutt’uno in un’affascinante e imperioso manifesto sincretistico, volto forse proprio a ribadire un’impossibile scissione tra i due. L’elemento alchemico tuttavia, ad un’analisi complessiva, sembra quello più citato e proposto con maggiore eloquenza. Esso merita dunque attenzione.

L’alchimia, che affonda le radici nell’età antica, si è sempre sviluppata in maniera più o meno segreta in diverse latitudini, nella società orientale, araba e occidentale palesando particolare carattere sincretista. Tale sincretismo è ben messo in evidenza nell’opera Nigredo. In questo caso la nudità viene coperta da stoffe preziose, proprio ad indicare la regalità del percorso appena intrapreso (la nigredo o Opera al Nero è infatti la prima fase del percorso alchemico). Le molteplici stoffe inoltre sono di differente fattura e di diversa provenienza storica, geografica e culturale, a ribadire il già citato sincretismo congenito relativo all’Arte Regia, nella quale confluiscono elementi di derivazione cinese, indiana, egizia, greco-alessandrina, medievale e rinascimentale. Le stoffe raccontano questo percorso. Lo sfondo inoltre è d’oro iconico, a sancire inequivocabilmente il carattere divino. Sappiamo infatti che nelle icone della tradizione slava la prospettiva era abolita: non venivano dipinte le ombre, poiché significanti il “non essere”. Il colore oro invece stava proprio ad enunciare il valore massimo di essere: l’essere divino appunto. Valls riprende proprio questo importante elemento mutuandolo dalla tradizione iconica bizantina, per marcare la presenza del trascendente in alcune sue figure. Del resto il lavoro alchemico non era altro che una Via Iniziatica per raggiungere l’immortalità, ossia per divinizzarsi. La pietra filosofale era l’uomo stesso nella sua manifestazione (creazione), più superiore. Come sottolinea anche Eliade infatti: «secondo Jung, ciò che gli alchimisti chiamavano “materia” era in effetti la loro propria vita psichica». Per quanto concerne la pittura nello specifico, va sicuramente constatato come il legame tra l’alchimia e le arti figurative sia sempre stato molto saldo innanzitutto per motivi di indicibilità - lo stesso Jung in Psicologia e alchimia, si serve di numerose immagini per integrare il testo, considerandole imprescindibili parti dello stesso, cioè della sua spiegazione. Nella prefazione della stessa opera, lo psichiatra svizzero asserisce: «ciò che la parola scritta poteva esprimere solo imperfettamente, o non poteva esprimere affatto, l’alchimista lo rappresentava nelle sue figure, che parlano, è vero, una lingua strana, spesso però più comprensibile dei suoi goffi concetti filosofici». Quelle immagini non sono solo immagini ma veri e propri archetipi, i quali agiscono ad un livello più sottile nella psiche dell’uomo. I mandala e la loro “presenza”, ne sono, secondo Jung, l’esempio più eloquente. L’interesse di Valls per l’alchimia d’altronde è anche spiegabile attraverso l’influenza junghiana, dal momento che come asserisce Eliade: «l’opus alchymicum sarebbe in realtà il processo di individuazione, attraverso il quale si diviene Sè». Se la psicanalisi junghiana dunque sarebbe essa stessa alchimia, a questo punto potremmo affermare che la produzione artistica valsiana ne è la sua spettacolarizzazione, la messa in scena della Via attraverso gli sguardi dell’inconscio, tra luci e colori.

In sostanza, l’artista che crea, è egli stesso, anche egli, un alchimista, a questo proposito un alchimista del colore, della luce, della materia diventata (tasmutata) luce e colore ma soprattutto un’alchimista che creando, sogna. Gaston Bachelard riflette su questo tema: «Prima di mettersi all’opera, il pittore, come tutti i creatori, conosce il sogno della meditazione, il sogno che medita sulla natura delle cose. In effetti il pittore vive così vicino al rivelarsi del mondo mediante la luce, che gli è impossibile non partecipare con tutto il suo essere all’incessante rinascita dell’universo. La pittura, più che ogni altra arte, è direttamente, palesemente creatrice».

Il filosofo a questo proposito approfondisce il concetto della co-creazione: «Contemplare sognando è conoscere? E’ comprendere? Non è certamente percepire. L’occhio che sogna non vede o almeno vede in un modo diverso».

Probabilmente vede attraverso “la seconda vista” di cui parlava Šestov nella sua lotta contro le evidenze. D’altronde il tema del vedere è uno di quelli più descritto dal genio del pittore spagnolo: lo sguardo gioca un ruolo decisivo in molte opere, tuttavia in Insania forse raggiunge quel culmine di intensità che sbalordisce lo spettatore. In questa opera la malattia mentale è “messa in scena” nel più alto e migliore dei modi. Un’altra opera interessante, è Nuditas. In essa più che di alchimia si “parla” di magia, chiromanzia per l’esattezza. Eloquenti infatti i simboli sul tavolo del mago indicanti la nudità, cioé la purezza della sacerdotessa o della magia in sè, dietro la quale, e solo dietro la quale, rimangono tutti gli altri “spettatori”, i quali però sono girati, come a ribadire una loro impossibile partecipazione: ciò che accade alle loro spalle deve rimanere segreto. Interessante anche il contrasto tra la vividezza della figura femminile all’opera e i suddetti spettatori: statici mezzi busti girati con l’emisfero destro del cervello scoperto: quello dell’intuizione, della capacità artistica.

In Ars Magna la simbologia alchemica riempie la scena a partire dal titolo appunto, dipinto anche nell’opera stessa, nella sommità di quel teatro magico rappresentante probabilmente i tre stadi della Grande Opera, che dunque ritornano: nigredo, albedo e rubedo. La ragazza di colore infatti, potrebbe proprio simboleggiare il primo stadio, mentre il fanciullo a sinistra, col caduceo in mano e col capo contornato da una corona di candele accese, potrebbe rimandare ad un’acquisizione di conoscenza ulteriore. La fanciulla al centro è inequivocabilmente il culmine dell’Opera: ha un aureola che è il mondo stesso, a simboleggiare il valore universale del raggiunto sapere, essa inoltre fuoriesce da un pesce, simbolo di divinità ampiamente ricorrente anche nello stesso Bosch. Mentre i due fanciulli sono contornati da misteriose mani che simboleggiano operosità artistica e intellettuale (si va dalla lettura, alla musica, alla scrittura), la giovane al centro è circondata solo dall’intensità del suo sguardo, puntato dritto verso di noi, a differenza di quelli degli altri due direzionati in diagonale rispetto allo spettatore. Essa dunque sembra fuoriuscire dallo stesso teatro, pur facendone ancora parte.

Un’altra opera in cui la Via tortuosa e virtuosa dell’Opus Magnus è eloquentemente descritta è Solve et coagula il cui titolo non permette equivoci.

Le citazioni in Valls sono molto frequenti, in Ludus ad esempio viene riprodotta la celebre partita a scacchi bergmaniana con la morte, ricitata ancora quest’ultima, stavolta solo nel titolo, nell’omonima opera El séptimo sello. Un’altra icastica citazione è Anfisbena, in cui un’inquietante fanciulla a due teste rievoca il noto serpente mitologico, già citato anche da Borges nella suo Manuale di zoologia fantastica. Ne La nave de los locos invece, oltre alla ovvia citazione di Bosch del titolo, c’è ancora un riferimento ai Tarocchi, il cane in baso a sinistra, rimanda al Matto degli Arcani Maggiori.

In Lux invece viene riproposto il sodalizio tra il colore blu e quello rosso, già visto in Lectio e Mecum, da notare che quasi sempre i colori delle vesti dei personaggi valsiani sono blu o rossi, spesso rubino. Rosso e blu, ossia passione e trascendenza, carnalità e santità. Questi due colori mescolati insieme danno il viola che esprime moderazione, misura, temperanza, per tornare agli Arcani Maggiori. Il viola è un colore particolarmente interessante dal punto di vista esoterico, è infatti collocato all'estremo dello spettro cromatico al di là del quale si dipana la gamma degli ultravioletti, che è il territorio dell'invisibile, non percepibile dai sensi. Colore magico per eccellenza, esso è anche il colore dell'ametista, quarzo usato dagli occultisti fin dai tempi più antichi.

Il simbolismo valsiano è qui evidente: l’unione degli opposti, la loro trasformazione, il loro superamento in una manifestazione superiore. Anche in quest’opera, proprio come in Nuditas, abbiamo una fanciulla al lavoro. Ha una statuina misteriosa tra le mani e nella sommità centrale del cranio, in corrispondenza del settimo chakra, il sahasrara - non a caso il chakra di colore viola - una colata di cera scende giù a simboleggiare la luce che proprio da lì fuoriesce grazie forse al rito che sta celebrando. Il chakra della corona è il più importante secondo la tradizione indù, infatti oltre ad essere situato nella ghiandola pineale è quello dove fuoriesce la kundalini. La fanciulla tiene in mano una foto raffigurante un’altra fanciulla (o forse lei stessa?) nel cui sahasrara chakra ha luogo un’esplosione di luce. Ciò rimanda alla magia di lavorare su una foto e riprodurre lo stesso effetto sulla persona reale. Nella foto sono inoltre presenti dei numeri, multipli, 5, 10, 50, la cui somma numerologica da’ 2, appunto: lei e quella della foto. Nell’opera Martyr è interessante l’eloquenza con la quale il pittore presenta l’assordante dissidio tra dolore e santità, come a sancirne un’ineluttabile inseparabilità. L’aureola del giovane martire fuori dal tempo è in realtà una lama di una sega elettrica e le mani lì vicino al busto, a metà per altro, lasciano intendere gli esiti del macabro martirio.

Pange lingua, Aura e Hiatus sono invece opere dense di simbolismo legato alla religione cristiana, in Hiatus la fanciulla da analizzare, è legata ad un’icona, lunga quanto il suo intero corpo, nudo e tormentato anche stavolta ovviamente. Nell’icona è dipinto un santo, che quindi le fa da sfondo, riproponendo ancora il connubio santità-dolore, spiritualità-sessualità. Sebbene il pittore punti alla psiche e ai suoi tormenti, il martirio che spesso dipinge, include tanto la mente quanto il corpo. A tale proposito Sgarbi scrive: «avrei certo potuto evitarlo dopo averlo incontrato, se non avessi avuto il sospetto e l’avvertimento di una sua misteriosa grandezza: troppi elementi infatti sembrano appesantire la sua visione, al limite della forzatura, in un repertorio sadomasochistico che, naturalmente, non può prescindere da continui sconfinamenti nel mondo della religione. Tormenti ed estasi, esaltazione mistica e peccati, in un sogno continuo, al di fuori di ogni realismo». Di qui la grandezza del pittore: riuscire a far coesistere nella maniera più armoniosa e spontanea una dimensione mistica e una carnale, una meditativa e una spossata dal dolore, schiacciata dal martirio, dal peccato. I personaggi, come si è visto, sono sovente bambini e i loro volti, soprattutto quelli femminili evocano e trasudano personalità eteree, angeliche, seppur comunque turbate, disturbate. Per capire quanto gli opposti esistono e coesistono in Valls, ascoltiamo l’analisi di un dipinto ad opera di Edward Lucie-Smith: «Regressus mostra un giovane uomo, un po’ più anziano dei personaggi più abituali di Valls, che viene esaminato – attaccato? – da mani che appartengono a due personaggi diversi, entrambi in piedi fuori dei margini della composizione. In uno spazio separato, riccamente incorniciato, c’è un pene eretto, trattato come una reliquia sacra in una chiesa, con, appena visibile, un paio di forbici chirurgici». Dietro il capo dell’esaminato inoltre, traspare un’aureola, di geometrica perfezione. Ecco, abbiamo tutti gli elementi per un’opera valsiana: sessualità, religione, malattia, analisi medica e strumenti di cura metallici che agiscono sul corpo, sulla carne nuda, inerme. E, ovviamente, lo sguardo del paziente: uno sguardo vissuto, profondo, provato purtuttavia lucente, luminoso nella sua gravità, un volto tipicamente valsiano. In esso, come anche in molti di quelli proposti dal pittore spagnolo, si respirano insieme echi medievali ed echi atemporali: se il Medioevo sembra spesso incorniciare le figure, un ché di atemporalità sembra germogliare e persistere lì, nello sguardo appunto, trascinandolo ed innalzandolo in una sorta di peak experience permanente. Ciò che in molte opere emerge preponderante è comunque il connubio, o il dissidio, tra una componente angelica e una perversa, tra il bene e il male.

Anche Sgarbi si sofferma su questo aspetto: «Le ragazze hanno volti trasparenti, angelici, e corpi puberali che consentono più facilmente di assimilarli ad angeli. Ma sono angeli perversi, tormentati, violati. Sono passati dall’innocenza al peccato, ed è questa la condizione che Valls predilige rappresentare. La sua fantasia è turbata. All’uomo è precluso il bene, ma la carne non è triste, e il corpo di tanti giovinetti è predisposto al martirio in una rassegnata mortificazione. Silenzio, penitenza, e la certezza del perdono e del riscatto negli occhi dallo sguardo puro e non rassegnato». Il pittore corrobora il concetto: «La mia pittura serve a far emergere l'oscurità, l’inquietudine, il tormento. Quello che faccio come artista è approfondire il lati più oscuri e meno conosciuti dell'uomo ecco perché la mia pittura potrebbe anche destabilizzare». A questo riguardo l’analogia e il parallelismo con Saturno Buttò è decisamente plausibile. Il pittore veneziano, fa del connubio perversionesantità, carnalità-mistica, il cardine della sua produzione artistica: «Il mio campo d’azione, se così posso esprimermi, si restringe a sessualità e religione. Le mie figure affondano per metà nelle viscere della terra (Dioniso, eros, peccato) e per l’altra si innalzano verso sfere celesti (Apollo, psiche, redenzione).

Se in Buttò è il senso del peccato a riempire costantemente la scena, in maniera dirompente e frontale, in Valls prevale l’aspetto meditativo, riflessivo, introspettivo che allude a una sospensione temporale, ravvisabile negli sguardi obnubilati e nella loro incredibile eloquenza. Negli sguardi nudi, appunto, dei suoi personaggi è proprio una sorta di unione degli opposti a giocare il ruolo preponderante: quegli occhi che ci guardano sono costantemente e irrimediabilmente sospesi tra il dolore e la quiete meditativa, tra una sofferenza vissuta fin dentro le ossa e la limpidezza di una psiche finalmente risolta, dopo cadute abissali e voragini ricomposte, cicatrizzate, disinfettate. L’atmosfera tragica, di lacerazione esistenziale, tanto scoperta quanto sofferta, che permea la scena quasi costantemente, rifinisce e confeziona lo “spazio” delle sue cornici in maniera imperante, incisiva, tagliente. Tale senso di spaesamento, tale temporale incombente, è impresso negli sguardi dei personaggi valsiani, i quali richiamano di continuo una dimensione «transpersonale»: le figure di Valls, per dirla con Zolla, sono uscite dal mondo. Più che la tragicità e la sofferenza, a volte è la malattia vera e propria a imprimere il marchio, pesante, del filtro (in)conscio del pittore. Nelle opere valsiane spesso la malattia penetra i paesaggi dipinti, interiori ed esteriori, in maniera frontale, ripida e verticale, anche se quasi mai dà l’impressione di essere mortale, terminale o semplicemente grave. Nei malati di Valls non incombe la morte, quanto un elemento vitalistico, teso a guarire, a cercare il filo perso nell’orientamento esistenziale fatto di simboli preziosi, simboli ai quali i personaggi valsiani si appoggiano spesso - ripensiamo a Nuditas per fare solo un esempio.

Se da una parte c’è dunque il dolore, dall’altra c’è però la quiete letta nello sguardo, retta nello sguardo. Tutto fa pensare che quel dolore fisico sia stato provocato da un dolore interiore, una ferita profonda provocata dalla perdita di senso, dalla lacerazione dell’inconsistenza del reale, di fronte al quale lo sguardo abdica, per lo meno in un primo momento. Ma il reale acquista sostanza solo se lo si comprende da dentro, ed ecco che la citazione alchemica del V.I.T.R.I.O.L. nello splendido Psicostasia acquista tutto il suo immenso valore. Il senso di “quiete” lo ritrovo in Nubilis, in Ipsius F, in Nuditas, in Caerulea, in La herida (qui addirittura moltiplicato, le donne sono “due in una”), perfino in Aracne (“triplicato”, qui sono addirittura tra donne attaccate fra loro) e, in parte, in Protasis. Nel primo caso, la giovane nubile che fuoriesce dal cuscino di velluto rosso, ci investe in tutta la sua intensità, nella pulizia di quel volto roseo, fermo, freddo, spietato nella sua innocenza. Lo sguardo fermo ha bloccato anche il tempo, questa l’impressione che si avverte al suo cospetto, la bocca serrata, cucita, i lineamenti regolari, i capelli composti, le sopracciglia e le orecchie perfettamente simmetriche e identiche, tutto sa di compiutezza nel fascino di quella sembianza senza età. Sembra una bambina ma il suo sguardo va oltre la possibilità di essere-rimanere giovane, scavalca il tempo fissandolo altrove, fuori del quadro, fuori del reale. La targhetta sottostante, recitante “museum vultum”, sancisce la regalità, la superiorità estetica di un viso che guarda lontano, e lì rimane.

Ipsius F: altra immagine densa e penetrante, altra bambina in quiete. Stavolta la pace meditativa, l’equilibrio interiore raggiunto, sembra provenire da un’operosità intellettuale. Ella infatti scrive ma anche qui, ancora, persiste e torna a gravare l’elemento del martirio: un misterioso apparecchio metallico le circonda la mano appiccicandovi la penna, la quale ineluttabilmente fa parte del corpo, come sua appendice. A tale proposito viene spontaneo accostare Valls a Cronenberg: nel film Crash infatti il tema dominante è proprio l’appendice metallica applicata al corpo, volutamente martoriato in seguito agli incidenti stradali, voluti e desiderati dai personaggi del film. La (palese) distanza da Cronenberg risiede nel fatto che in Valls è sottesa tutta una riflessione che inquadra la sofferenza nel percorso di trasformazione della psiche, ineluttabilmente ferita, spossata e a tratti dilaniata perfino (ripenso a Insania o Martyr), tra bene e male, religione e peccato, follia e santità. Quest’ultimo connubio tra l’altro rimanda anche alla figura dell’Idiota dostoevskiano, anch’egli, tanto consapevolmente quanto inconsapevolmente, penetrato dalle cangianti e preziose contraddizioni di idiozia e saggezza, follia e santità. In conclusione, gli interessantissimi riferimenti simbolici sono davvero innumerevoli e le opere andrebbero esaminate al microscopio, possibilmente un microscopio junghiano più che galileiano, uno strumento in grado di denudare gli archetipi dell’entanglement valsiano - di fatto un saggio, nobile ed elegante esercizio di immaginazione sincronica, una pittura che, olograficamente, rispecchia le pareti, oscure ed abissali, dell’inconscio collettivo.  

Lucio Giuliodori University fo Moscow, 2012

EL FIN DE LA INOCENCIA DE DINO VALLS

Vittorio Sgarbi

-

Entre las revelaciones de la pintura de los últimos años, se encuentra sin duda el artista español Dino Valls, hijo máximo y radical del surrealismo, más en el sentido de Buñuel que de Dalí. Sin duda podría haberlo evitado después de conocerle, si no hubiera tenido la sospecha y la advertencia de su grandeza misteriosa: de hecho parece que demasiados elementos oprimen su visión, forzada al límite, en un turbulento repertorio que, por supuesto, no puede prescindir de continuas incursiones en el mundo de la religión. Tormento y éxtasis, exaltación mística y pecados, en un sueño continuo, fuera de todo realismo. Sin embargo, todo esto mediante una observación implacable de la realidad. Por otro lado, los sueños se hacen de la misma materia de la realidad. Que una chica esté inmovilizada en un compartimento de fondo de oro que se presenta con sorprendente virtuosismo y por completo antinatural, si no morboso, no puede ser posible sino en la lógica de los sueños. De hecho Valls no quiere sorprender, pretende mostrar una realidad distinta afrontada con las herramientas del psicoanálisis, la interpretación de los sueños. Por eso los hombres son pesados, oscuramente anhelantes, y las muchachas tienen rostros transparentes, angelicales, y cuerpos púberes más fáciles de asimilar a los ángeles. Pero son ángeles perversos, atormentados, violentados. Han pasado de la inocencia al pecado, y esta condición es la que Valls elige representar. Su imaginación se ve perturbada. El ser humano ha sido excluido del bien, pero la carne no es triste y el cuerpo de tantos jóvenes se ha predispuesto al martirio, en una resignada mortificación. Silencio, penitencia, y la certeza del perdón y la redención en los ojos de mirada pura y no resignada. Algo por el estilo, pero no con el mismo rigor implacable, lo habíamos visto en Frida Kahlo. Sin embargo, Valls no evoca una perturbación personal, autobiográfica. Indica asimismo el tormento de la adolescencia y lo traduce en una sorprendente alegoría medieval, entramando misticismo y surrealismo. La tradición pictórica que tanto le atrae, confluye en el cine de Buñuel, en una cadencia que no puede ser posible más que en España, en un laberinto de obsesiones y torturas. En cuyo apogeo, para nuestros ojos antes que para sus cuerpos, se puede alcanzar el éxtasis.  

Vittorio Sgarbi, 2010. Crítico de arte y comisario de exposiciones. Texto para el catálogo de la exposición Dino Valls: Tormenti ed Estasi, Festival dei 2 Mondi - Spoleto’53, Junio 2010

EL ENIGMA DE LO METAFíSICO

Christina Sotiropoulou

-

El espectador que se enfrente por primera vez a una obra de Dino Valls vivirá una experiencia única que no se limita a un placer estético, algo previsible en una obra de arte, sino que además logra sobrepasar por completo lo que hasta entonces se percibía como realidad. En esencia, la pintura de Dino Valls supone una forma alternativa de visualizar, una interpretación distinta de los objetos y las situaciones que suelen ser implícitas o darse por sentado. El espectador tiene la impresión de que la superficie pictórica que se encuentra ante él se desarrolla en un universo paralelo que le absorbe e integra de inmediato, trastornando la dimensión de espacio y tiempo que hasta entonces consideraba familiar. No obstante, nada es lo que parece en el mundo de Dino Valls, y nuestros sentidos pasan de ser un instrumento de percepción y entendimiento exhaustivo del mundo que nos rodea, a una herramienta que lo reinventa y lo reinterpreta. Esto resulta totalmente predecible sabiendo que para el artista español, la realidad no es ni podrá ser nunca única y nuestra pretensión de comprenderla completa y objetivamente es un mero capricho, una demanda irrazonable de un racionalismo que parece conformar una triste reliquia de una mentalidad que pertenece enteramente al pasado. Por lo tanto, el intento de clasificar su obra según este tipo de criterios nos conduce ineludiblemente a un enorme callejón sin salida, el cual evidencia asimismo la vanidad de todo un sistema en el que la teoría de postmodernismo lleva mucho tiempo al margen, aunque siga hostigando la forma de valorar las obras de arte aprendida por la mayor parte del público. Así que, ¿dónde se englobaría la pintura de Dino Valls? ¿Cuál es el elemento fundamental que le caracteriza? ¿Se trata de realismo o de surrealismo? ¿Qué comparte con los primitivos flamencos y la tradición? ¿Es contemporáneo y hasta qué punto? ¿Es auténtico o se trata simplemente de alguien sin imaginación que imita a los grandes pintores del pasado y se consagra a una reproducción estéril de formas estéticas vacías y ya pasadas? Pienso que el propio trabajo de Dino Valls basta para dar una respuesta indiscutible a todas estas preguntas. Más allá de palabras, términos artísticos y demás intentos en vano de una expresión verbal, las obras de Dino Valls gozan de taI autosuficiencia artística y dinámica plástica que consiguen llegar directamente al espectador estimulando su interés. Rebosante de una fuerza metafísica y una precisión expresiva, su pintura ha conseguido actualizar conceptos y características que desde hace tiempo parecían haber sido desplazados del vocabulario de los movimientos pictóricos contemporáneos, los cuales pretendieron renunciar definitivamente a la pintura figurativa y con ella, a cualquier conexión con el pasado. En el contexto del postmodernismo y del ámbito más amplio que dicho movimiento ha fundamentado para la realidad figurativa actual, Dino Valls presenta una propuesta que destaca por su potencia intelectual y su maestría plástica. Reinventa el realismo destrozando completamente el propio concepto de realidad y desvelando la subjetividad de sus pedazos. El tiempo deja ya de ser lineal y la narración pasa a ser interna y codificada. En este mismo contexto, su obra también puede considerarse igual de surrealista. El cerebralismo y el intenso simbolismo que la caracterizan, nos obligan a retroceder a los mundos freudianos del sueño y las profundidades del subconsciente con el fin de acceder a sus significados ocultos. Cada una de las imágenes es un cuadro que tenemos que romper utilizando el intelecto y la imaginación, arrastrándonos a un juego de misterio, tensión psicológica y búsqueda metafísica. Es una provocación. Parece un laberinto fascinante, en cuya entrada una sirena invita con su melodioso canto al espectador a embarcarse en un emocionante viaje de autoconocimiento y autodestrucción.  

Christina Sotiropoulou, 2011. Conservadora Jefe del Frissiras Museum, Atenas. Texto para el catálogo de la exposición retrospectiva Dino Valls: A Journey through Spanish Magic Realism, Frissiras Museum, Atenas, Noviembre 2011

LIBER FULGURALIS (Edición digital, 2020)

por Dino Valls

Edición digital con texto e imágenes sobre el políptico Liber Fulguralis (2020)

Abrir el libro visitando la página:
https://dinovallsliberfulguralis2020.blogspot.com/2023/11/dino-valls-liber-fulguralis-2020-esp.html

Dino Valls, 2020.

AUTOSCOPIA

Introvista a partir de entrevistas publicadas

DV - Me pregunto cómo he ido concibiendo mi pintura, cómo ha sido mi trayectoria artística tan imbricada con mi personal forma de ver la vida.
DV - Mi intensa afición por el dibujo fue muy temprana, desde la infancia.
Crecía en la pasión por el Arte, como fascinado receptor de muchos de sus múltiples lenguajes, pero nunca me lo planteaba como una futura actividad profesional, ni siquiera estudiar Bellas Artes. Empecé a pintar por mi cuenta.

También me atraía muchísimo el conocimiento del ser humano, tanto en su dimensión física y biológica como en la psíquica, por ello decidí estudiar Medicina, desarrollando paralelamente esa afición por la pintura también como artífice.
En ambas he compartido un especial interés por el plano psíquico.

Comencé a pintar al óleo a la vez que iniciaba la carrera, pronto empecé a mantener una actividad de exposiciones y a recibir algunos premios que iban reconociendo una progresiva significación en el mundo de la pintura. Aún así, como no tenía especiales problemas en mis estudios, decidí terminar la carrera.

Después de mi licenciatura en 1982, sí que tuve que plantearme la elección entre dedicarme profesionalmente a la Medicina o al Arte.
No fue algo irreflexivamente decidido, soy una persona muy metódica, perseverante y ponderada, y es verdad que ese éxito que empecé a percibir tempranamente con mi pintura, más el interés que comenzó a demostrar el mercado por mis obras, influyó en aquella decisión en la que mi pasión por la pintura encaminó también su dimensión profesional exclusiva, posibilidad que en ningún momento me había planteado cuando inicié los estudios de Medicina.

Con el tiempo he comprobado que aquella decisión me ha permitido desarrollar más creativamente una simbiosis entre estas dos facetas de mi personalidad, armonizando lo científico y racional con lo irracional y lo artístico. Ese espacio místico del arte reside en el interregno que enlaza la psique y el cuerpo, los ámbitos que estudia la Medicina.
Mi formación médica es parte de mí, así que lo es también de mi pintura. En mi obra representa el plano racional y científico que plantea una paradoja inerme frente a lo irracional. Y mi creación artística complementa esa visión irracional de la que el pensamiento científico se ve obligado a prescindir.

Me interesa el vínculo del ser humano con el resto del universo, su singular construcción de un concepto de trascendencia que, desde nuestros orígenes como especie, nos enfrenta a la eterna pregunta sobre nuestra existencia.

Mi pintura sería como una disección psíquica.
En ella, toda esa representación casi clínica que describe, analiza, clasifica, mide, taxonomiza al ser humano, contrasta con la ausencia de un sentido lógico en la escena del cuadro. Escenifica la dualidad en conflicto, como en las antiguas e inquietantes Wunderkammern, aquel intento humano por racionalizar, intelectualizar y entender la realidad, conjurar el frágil concepto de orden, armonía, y belleza que choca con la incertidumbre, con lo irracional, lo caótico e impredecible, con la entropía de nuestra propia existencia.
Toda pulsión investigadora del ser humano, sea del fondo del universo o de los bosones, como todo el Arte, toda la Mística y la Filosofía, siempre trata únicamente sobre el ser humano, en un prometéico intento de sosegar la duda existencial que provoca la consciencia de la incierta simbiosis de nuestra psique sujeta a un fugaz organismo siempre en descomposición.
La consciencia es nuestra condena.
La consciencia de la brutal paradoja entre la eternidad de nuestro cuerpo físico (en el sentido de materia disgregada), y a la vez su fugacidad (en el sentido de materia de nuestro organismo recompuesta en cada instante de nuestra vida)
En nuestro siglo XXI seguiremos buscando los confines de las bases físicas de nuestra psique, incluido nuestro inconsciente colectivo y heredado más ancestral.
El momento actual es fascinante y a la vez inquietante, porque estamos llegando a otro drástico cambio en la evolución del ser humano. En la historia reciente hemos desarrollado la pertenencia a un concepto del humanismo que está alcanzando su rápida e inminente transformación hacia un post-humanismo que cambiará radicalmente nuestra identidad como especie y dará lugar a un nuevo planteamiento bioético, filosófico e incluso metafísico para enfrentarnos a un nuevo sentido de la existencia. Para asomarnos a esta nueva dimensión, debemos conocer y asumir necesariamente una parte básica de nuestra psicobiología que ha sido sistemáticamente olvidada tras la Ilustración, pero que articula nuestro ser sobre las bases que lo han precedido en su filogénesis, y que conservamos genéticamente conformando nuestra estructura psíquica profunda. Todo lo que hemos heredado en la evolución desde los primeros compuestos orgánicos, forma también parte de nuestra identidad personal y colectiva. Por eso en mi pintura trato de interrelacionar la perspectiva de un ser contemporáneo con los equivalentes pretéritos de anteriores periodos del ser humano.

- Y sobre mis hábitos de trabajo…
- Mi carácter, mi personalidad ha requerido un trabajo minucioso y reflexivo, introspectivo y concentrado, que implica también una labor constante de ámbito cultural que impregne esa tarea íntima y casi mística de creación, aparte de la que requiere su ejecución posterior.
Siempre he preferido para mi lugar de trabajo espacios solitarios, aislados del exterior, habitualmente sin ventanas excepto las claraboyas traslúcidas al cielo. Silencio para mi música y mi pensamiento. Soy metódico en mis ritmos, buscando el tiempo que requiere la concentración, pinto muchas horas todos los días, pero mentalmente estoy trabajando siempre, día y noche.

Son cuadros muy elaborados, realizados mediante una laboriosa técnica de sucesivas capas y veladuras, con muchos elementos y detalles que además voy pintando sin tener modelos ante mí, únicamente la imaginación, la intuición plástica, y la memoria visual.
Aún así, una parte importante del tiempo dedicado a cada obra, se desarrolla antes de empezar siquiera la preparación de la tabla. Habitualmente, son semanas y decenas de bocetos durante las que se va desarrollando y configurando la composición del cuadro, a partir de ciertas ideas germinales que necesito profundizar mediante un incierto y obsesivo proceso interior de imaginación activa, que va generando la proyección psíquica de formas visuales interrelacionadas que van componiendo el boceto definitivo. Cada elemento, cada color y textura que aparece en mis obras, ha sido decidido previamente, nada es casual o exteriormente predeterminado, porque mi estudio está vacío. Aunque también tengo que aclarar que eso no implica que comprenda racionalmente todo lo que aparece en mis pinturas.

-¿Qué proyecto me gustaría poder completar?
- Una minuciosa cartografía integral para una Enciclopedia ilustrada sobre el inconsciente colectivo…

- Y tras tantos años de trabajo en soledad, ¿sé ya por qué pinto?
- Sigo cartografiando el laberinto…
En esencia es la búsqueda interior. Uno mismo es a la vez Teseo y el Laberinto, el hilo y Ariadna, y por supuesto, también Asterión el Minotauro.
Mi única base firme es la duda.
Desde que entre los homínidos surgió el primer rudimento de consciencia, un cierto espíritu trascendente caracterizó nuestro devenir evolutivo, ese espíritu prometéico en incesante búsqueda del fuego divino que nos permita comprender el sentido de nuestra existencia y del universo del que somos efímera parte. Pero por más límites que el ser humano traspase, por más que ciencia y conocimiento avancen, en nuestro nuevo horizonte siempre vuelve a aparecer la eterna pregunta. Por eso desde las cavernas seguimos pintando nuestra mano.

- Técnicas, procedimientos, materiales, formatos...
- Considero un deber de honradez profesional ser muy exigente con las técnicas y procedimientos, una técnica depurada es enriquecedora y evita distorsiones en el ámbito conceptual de la obra. Aún así, para mí es siempre algo colateral e instrumental respecto a este contenido, no puede ser únicamente un objetivo final en sí mismo, una deslumbrante y efímera "pirotecnia".
La forma y la estructura de su discurso pretenden una verosimilitud figurativa que acentúe más la tensión entre el contenido irracional y la aparente realidad.

La potencia con la que el contenido profundo de la obra nos conmueve por resonancia en nuestro interior psíquico, tiene que invocarse mediante una especie de liturgia.
La belleza y la inquietud contraponen sus fuerzas para así inmovilizarnos ante el drama, obligándonos a participar en él.

- ¿Por qué óleo sobre tabla?
- A principios de los 90 estudié las técnicas que utilizaban algunos artistas flamencos e italianos de los siglos XV-XVII, que sobre un soporte rígido y una base previa pintada al temple (de huevo, de caseína, de goma arábiga, etc), aplicaban veladuras de óleo, que potenciaban la intensidad cromática y el contraste tonal, manteniendo una profunda luminosidad subyacente.
Posteriormente he ido modificando y personalizando esa técnica hacia mi propia factura, pero manteniendo una estructura en finas capas y zonas de veladuras.
Este procedimiento me enseñó a trabajar por sesiones, a tener paciencia, y siempre pensando que lo que estoy pintando es la capa previa a la(s) sucesiva(s).
El uso de la tabla como soporte ha sido casi constante y exclusivo en toda mi producción desde 1990.
En Deconstructio (2012) muestro la deconstrucción temporal del proceso pictórico de mis obras, el esquema secuencial de sus etapas, jugando también con que los materiales mostrados, desde el bastidor de madera hasta el marco, están todos pintados en trompe l'oeil.

- ¿Y el uso del retablo, del políptico?   
- Por la simultaneidad en el discurso espacial y temporal que permite, la forma narrativa serializada que se puede desarrollar representada en un escenario múltiple, su fragmentación espacial y secuenciación temporal, sus laberínticas posibilidades de lectura y la interconexión entre sus referencias desde simultáneos puntos de vista.

En muchas de mis pinturas reinterpreto estas estructuras relacionadas directamente con los retablos, tanto en su forma de piezas de altar como en la de los teatros de títeres ambulantes y las aleluyas.

Ese tipo de composición, además de remitirnos estéticamente a un escenario narrativo especialmente sugerente, nos introduce en el ámbito simbólico de un espacio sagrado, reforzado a veces por fondos en pan de oro, en el que se desarrolla una liturgia, una ceremonia psíquica que escapa de la representación naturalista del realismo. Estamos frente a un escenario en el que se está representando un drama psicológico interior, metafísico, en el que también nosotros somos partícipes ya que la intensa mirada del personaje rompe la cuarta pared para identificarnos con él y convocarnos al misterio.

- ¿Podría vincular mi pintura dentro de alguna corriente o estilo en particular?
- En lo formal no sigue ninguna corriente exclusiva y a la vez se nutre de todas, ya que todo lo que he percibido, conocido, estudiado, soñado, e imaginado durante toda mi vida, se acrisola al decidir cada pincelada que va transformando una tabla blanca en un cuadro terminado.
En lo conceptual, sigue siendo como la impronta de una mano en el fondo de una cueva, es la misma proyección simbólica y mística de nuestra ancestral y remota angustia existencial, eterna e irresoluble, que define y caracteriza al ser humano consciente de su destino.

Hay movimientos con los que frecuentemente se me relaciona, como el Surrealismo.
Pero es por mi personal proceso de intelectualización consciente y racional en la construcción de mis temas por lo que creo que mi pintura se aleja de ese movimiento, más definido por considerar el contenido proveniente directamente del inconsciente, o del automatismo del azar, sin una reelaboración racional posterior.

Por el hecho de ser una pintura figurativa y muy detallada, es frecuente también ser incluida en el Realismo o incluso en el Hiperrealismo.
Pero yo utilizo las técnicas y recursos figurativos únicamente como un secundario soporte formal, las imágenes no provienen de modelos reales del exterior ni de sus fotografías, se van elaborando mediante un proceso de idealización impregnada de un fuerte contenido interior e inconsciente.
El Realismo, como movimiento artístico, surgió a mediados del siglo XIX precisamente como reacción a los abusos del exotismo y la ambientación medievalista en el arte del Romanticismo. Y la característica del arte medieval fue la representación física y material  del espíritu. Toda imagen medieval estaba cargada de un significado que trascendía lo físico. Asimismo, en mi pintura trato de representar mediante escenificaciones materiales contemporaneizadas, el contenido “numinoso” de la liturgia de lo inmaterial, de la necesidad primordial y específica del ser humano de crear y definir los conceptos de espíritu y trascendencia: la consciencia de la muerte.

Quizás mi fundamento creativo sea más cercano al Arte Conceptual, pero paradójicamente, a partir de este desarrollo inicial busco después una representación plástica que se fundamenta técnicamente en procedimientos y soportes tradicionales. Considero que de este modo su discurso narrativo gana en intensidad y capacidad para provocar la proyección psíquica profunda del espectador.
 
- Pero precisamente por ser una pintura figurativa y en soporte tradicional frecuentemente no es estimada como vanguardia...
- Vanguardia es un sobrevalorado término militar que describe una herramienta táctica que frecuentemente termina en un barrizal anónimo, o si hay suerte sólo sirve para la posterior rentabilidad de otras jerarquías.
La indagación debe ser solitaria e individual.
Los antiguos y universales temas del viaje nocturno por mar, el viaje a las profundidades o al interior del monstruo marino o del dragón, han sido la narración simbólica de nuestro viaje interior al inconsciente en un proceso de concienciación y de individuación.
Este viaje hacia tierras o mares ignotos, sean actualmente astros o dimensiones subatómicas, continúa siendo también un vigente periplo por esa herencia psíquica, por nuestra sombra.
Y debe ser también un viaje a nuestra herencia cultural, singladura negada muy frecuentemente por los fieles acólitos de un mal entendido concepto de “arte de vanguardia”. Un arte contemporáneo de vanguardia no puede prescindir de la Historia del Arte, y si lo hace, se convierte en un arte superficial, epidérmico y mimético de modelos cercanos y efímeros, carente de ese contenido profundo, numinoso y revelador, que es la esencia fundamental del Arte y de la historia evolutiva misma del ser humano.
Eso es el Arte, no una competitiva sucesión histórica de lenguajes para la superación de estilos.

Hay que reconocer que después de “R. Mutt” en 1917, ha sido un lugar común, fácil y exitoso en el arte contemporáneo, asumir un aspecto postmoderno de la ironía, como finalidad misma de la obra y justificación de su validez (u ocultación de su invalidez).

Una cosa es el Arte y otra el mercado del arte.
Una gran parte de los gestores del mercado del arte del pasado siglo simplemente sustituyeron un tipo de decoración, o de carteras de inversión, por otro, y para su pronta rentabilidad necesitaron adoctrinar para poder usurpar ese espacio con beneficios más fluidos e inmediatos, y para mantener después un totalitario supremacismo perdurable, teatralizando subastas y manipulando incluso el registro de la historia del arte contemporáneo mediante una metódica propaganda institucional y el programa sistemático de exterminio del resto.
La cuestión no es el surgimiento de nuevos conceptos o técnicas en el Arte, que deben ser siempre bienvenidos, sino la rigurosa negación de todo lo anterior, y más si la mayor parte del nuevo arte imperante se dedica a una superficialidad limitada exclusivamente a la búsqueda de la novedad formal de los lenguajes o a la destrucción del soporte físico tradicional, y se mantenga, como el precedente, en la aburrida mímesis automática y clónica.

Ante esa alternativa, ningún lenguaje debería excluirse ni considerarse obsoleto para la creación artística. Mucho menos si nos referimos a la figuración, con las inmensas posibilidades de representación de imágenes que atañen al ser humano y que estructuran básicamente nuestro pensamiento más allá del lenguaje racional.
Es cierto que en las últimas décadas está habiendo un resurgimiento, o un desagravio, del arte representacional, ninguneado durante gran parte del siglo XX. Pero lamentablemente sigue con frecuencia padeciendo una deslumbrante y espectacular superficialidad.

-¿Qué temas argumenta mi pintura, cuál es su perístasis?
- Si establecemos que el Renacimiento y la Ilustración representan el dominio de las Luces y de la Razón, acordaremos que significaron también la negación y el confinamiento de la Sombra, del inmenso potencial que atesora el inconsciente colectivo del ser humano.
Sin asumir la percepción de ese pensamiento simbólico, ambiguo y germinal, sin convocar ese contenido desde nuestro pensamiento racional para constituir una dimensión consciente más totalizadora, tanto los individuos como las sociedades modernas vuelven a quedar carentes de una visión completa e integradora, tienden a neurotizarse y proyectan sus más profundas pulsiones en procesos destructivos.
El contenido y desarrollo conceptual de mi pintura trata básicamente de elaborar y componer a partir de elementos de ese material psíquico profundo, emergidos a través de la consciencia y de un trabajo intelectual, unos escenarios representacionales que permitan visualizar plásticamente ese material y entrar en resonancia empática con el del espectador.

- Parece demasiado críptica.
- Por supuesto, lo es también para mí, estamos deambulando por los oscuros sótanos de la mente.
Mis obras, como toda representación que se mueve en el ámbito de lo simbólico, carecen de una lectura semiológica codificada, única y racional, sino que poseen la ambigüedad pre-racional que provoca la proyección de un contenido inconsciente profundo.
Paradójicamente, la ambigüedad en la interpretación de una obra de arte, lo que la define como una “obra abierta”, es lo que superficialmente suele considerarse como una obra críptica, cerrada. Y viceversa, con las que tienen un discurso ya cerrado y aparecen en su significado “claras” al espectador.

Considero que la cultura requiere un esfuerzo, no es un producto de consumo destinado al ocio. Y su recompensa nos es así más intensamente enriquecedora.
Y debe ser un esfuerzo en su adquisición, en su análisis e interiorización, primeramente para el propio artífice, pero como considero que el espectador también debe serlo, debe ser también un esfuerzo para él.
Lamentablemente la industria cultural del usar y tirar, no contempla la particular rentabilidad individual de la labor pausada y perseverante que acrisola la cultura.
El inmenso acceso a la información que exponencialmente nos avasalla, es el sutil mecanismo para la inoculación de nuevas necesidades que la economía del consumo requiere para subsistir, y esa fácil fluidez nos aleja de una reflexión pausada y profunda sobre nuestra efímera naturaleza. En ese gran banquete de la sociedad del bienestar al que estamos invitados, no queremos compartir mesa con Átropos, y dedicamos nuestro esfuerzo cada vez más a intentar añadir hebras al hilo de Láquesis.

En mi pintura planteo un premeditado contraste entre la taxonomía y metodología científicas frente a la simbología de lo irracional, mientras que simultáneamente presenta en lo visual un equilibrio entre la atracción de la belleza y la inquietud ante lo ilógico.
La belleza es la dimensión que compensa la angustia existencial.

Mis cuadros suelen estar habitados por figuras detenidas en un instante de inmovilidad: los personajes no son protagonistas de una acción sino de una pasión:
El pathos de la dualidad en conflicto, y el intento psíquico de armonizar la tensión provocada por esta dicotomía, la idea alquímica de la unión de los opuestos, paráfrasis de la propia existencia humana.
Intento intelectualizar lo irracional y "onirizar" la razón. Es mi manera de encontrar un sentido a la vida.

- ¿Y el espacio pictórico, esos escenarios que alojan a mis personajes?
- Lo entiendo como el proscenio de un drama metafísico, íntimo, espacios interiores a veces desnudos y opresivos, que nos exhortan a la introspección.
O escenarios teatrales que subrayan una construcción psíquica y subjetiva del Universo.
Este personal enfoque temático es lo que quizás haya ido despojando a mi pintura de amplios exteriores o paisajes, que de hecho desaparecen de mis obras en los años 90.

- ¿Quiénes son esas figuras que habitan mis cuadros?
- Deambular con mis criaturas es conversar conmigo mismo con mi parte más profunda, es decir, con nuestra común herencia psíquica como seres humanos.
Son arquetipos, encarnaciones idealizadas de nuestra paradoja vital ante la efímera inmensidad de la belleza, de nuestro vértigo existencial, perpetuo generador del Arte.
Al no utilizar modelos reales para mis personajes, son figuras imaginarias que materializan representaciones profundas que nos interrogan con su mirada.
La indeterminación de sus cuerpos inciertos, su ambigüedad e indefinición puberal todavía en proceso de individuación, sirve de recipiente ideal para la proyección de los contenidos inconscientes. Son por lo tanto autorretratos, pero a su vez son también espejos para el espectador, en los que se proyecta su psique profunda, más allá de nuestra circunstancia personal.

- Esas miradas contienen dolor…
- Evidentemente se trata de un dolor metafísico, nunca una explicitación del dolor físico.
El dolor aparece transfigurado, y es entonces cuando nos permite definir la belleza, en un pretendido equilibrio estático (y extático) de fuerzas antagónicas. La belleza como la falsa ilusión de un cuerpo sano, de una Naturaleza en orden y armonía mostrada en un Vanitas barroco.

El cuerpo sano es exotérico.
El cuerpo doliente es esotérico.   
Pretendo transmutar el cuerpo humano en el escenario dramático de una experiencia mística, ancestral y común al artista y al espectador, del punto amargo y sublime de la evolución del ser humano en el que fuimos conscientes de nuestra existencia y nuestro destino.

Muchos otros artistas han realizado su obra sobre la placentera celebración de la vida. A mí me ha tocado representar la inquietud y el desasosiego de esa consciencia, del vértigo existencial.

- Y esa transmutación se tiene que desarrollar en la densidad y multiplicidad de un plano simbólico…
- Son imágenes que van cargadas de un gran contenido que se percibe como simbólico, pero no funcionan como un código semiótico que hay que descifrar. Pretenden construir nuevos elementos con la misma carga de energía que posee la ambigüedad de los símbolos. Pero no explican, no iluminan, sino que al contrario, pretenden aportar oscuridad, precisamente esa entornada puerta que nos introduce en nuestra propia sombra (y en la sombra colectiva).   
Alegorías, en el sentido de dar forma física a una idea, las hay en ciertos elementos que componen el cuadro y que dan cierta escenografía racional a la representación, pero ésta pretende actuar más a nivel irracional, con toda la ambigüedad, magnitud y riqueza que conlleva el pensamiento simbólico.

- Pero cada elemento representado en el cuadro tiene su razón de ser.
- Su razón o su sinrazón, pero nada en el cuadro es casual ni ha venido directamente de la contemplación del exterior. Todo ha sido previamente concebido y construido en mi mente desde el único recurso de la memoria, como todos hacemos también en las imágenes que involuntariamente generamos en nuestros sueños. Evidentemente, nada pues de lo representado puede ser accesorio, todo tiene que tener una última razón inconsciente, al margen de que comprendamos racionalmente o no su significado.
Si una imagen significa algo, no puede ser igual a ello, no puede tener características idénticas sino que es un símbolo de ello. Si todo tuviera un sentido, entonces deberíamos interpretar el mundo como una jerarquía. Interpretamos las cosas que percibimos en la realidad como un enjambre complejo e inmenso de alegorías interconectadas. Entendemos la realidad mediante la interpretación inconsciente de los símbolos.

-Y en esa experiencia mística, ¿Cuál es mi dios?
- Desgraciadamente no lo sé. Dios es un hijo incómodo del ser humano, al que hemos acabado matando y ahora se nos aparece su fantasma.
Todos los procesos simbólicos que el ser humano ha desarrollado a lo largo de su historia con el fin de indagar lo numinoso en su interior psíquico, como la Mística, la Mitología, la Filosofía, la Metafísica, la Religión, el Arte, todos se plantean la eterna pregunta. Creo que es la esencia que nos caracteriza como especie. Sigo preguntándomelo en cada cuadro.

- Hay mucho de Jung y de su Psicología Profunda en mis creaciones.
- Siempre me interesó la psicología, especialmente la escuela analítica, no desde una intención clínica o terapéutica, sino del conocimiento y creatividad humanos. Y mi posterior estudio de la Psicología Profunda junguiana, corroboró muchas de las dudas y desacuerdos que algunas teorías freudianas me producían.
Muchos de sus análisis y descubrimientos sobre la mente han sido muy enriquecedores para el pensamiento contemporáneo, su culta y amplia visión de otras culturas y formas de pensamiento le sirvieron para describir muchos de los parámetros que rigen la estructura de la psique humana.
Cuando un día leí sobre su método de la “imaginación activa”, desarrollado junto a Marie Louise Von Franz, fue para mí una impactante sorpresa ya que parecía describir exactamente el proceso que yo mismo intuitivamente utilizaba para la creación y composición de los temas de mis cuadros.
A través de un trabajo arduo, casi místico, se puede establecer un intenso flujo creativo con nuestro inconsciente. Algunos lo llaman inspiración, la voz de las Musas, manifestaciones divinas, de locura, de estados alterados de la consciencia... Es la función trascendente de la imaginación activa, en la concepción junguiana.
Sublime sublimación subliminal.
La Psicología Profunda describe cómo enlazar creativamente lo intelectual con lo irracional.
No me interesa el registro directo y sin elaborar de sueños o del azar, definitorio en muchos surrealistas. Para mí, es un proceso en constante tensión en el que la razón tiene que delirar irracionalmente y el inconsciente debe de intelectualizarse con la conciencia y la cultura. Eso requiere estar atento a la espontaneidad subconsciente, pero trabajar después intelectualmente. Toda aproximación al inconsciente tiene que ser indirecta, a través de sus manifestaciones, que ya están mediatizadas, transfiguradas, y siempre se cuela la civilización por medio.
En ese sentido, la generación de mi imaginario pictórico, aplicación práctica a partir del proceso de “imaginación activa”, me lleva a deambular por las oscuras criptas de la mente, donde yace también nuestra común estructura psíquica, heredada filogenéticamente de todos nuestros antepasados. A semejanza de los instintos, los modelos de pensamiento colectivo de la mente humana se consideran algo innato y hereditario, existe una serie de patrones del inconsciente que trascienden lo individual, se encuentran aún más abajo y son comunes a todos. En dicho inconsciente colectivo encontramos una serie de arquetipos, de tendencias a formar las representaciones en torno a un modelo básico común.

Permanecemos conscientes apenas dos tercios de nuestra vida, pero el inconsciente permanece activo sin cesar todo el tiempo. Durante el sueño, la profunda relajación de la consciencia deja al inconsciente tomar las riendas del pensamiento. Sin embargo mediante la imaginación activa, intento conseguir una relajación suficiente de la consciencia para que el inconsciente, que opera en un plano más simbólico, vaya personificando o materializando parte de su contenido, pero a la vez permitiendo que todavía la consciencia, previamente hipersensibilizada, esté alerta para percibir qué contenido emergente está especialmente en resonancia con el tema en el que estoy trabajando, y permitiendo también la conexión conscientemente dirigida con otros elementos relacionados de nuestra cultura, que en muchos casos son también heredados del mismo inconsciente colectivo.
Sigue siendo un abismo ignoto para nosotros, aun siendo nuestra propia esencia. Nos configura y nos construye el mundo, nuestros dioses y nuestros demonios.
Podemos percibirlo también impregnando continuamente cada acto, pensamiento, impulso, error, fobia, pasión, etc de nuestra vida cotidiana.
Estar atentos a esas manifestaciones y saber su origen, para integrarlas creativamente en nuestro yo, es la labor del autoconocimiento.

- ¿Por qué no utilizo modelos reales para mis cuadros?
- Nada de lo que aparece en mis cuadros lo tengo en mi estudio como modelo, todo es una creación a partir de la imaginación y la memoria, a veces ayudada evidentemente por cierta documentación para algunos objetos o elementos menos habituales, pero no como referencia directa para reproducir, sino para conocer su composición. Para incluirlos en las pinturas, recreo su diseño, imagino y deduzco sus luces, sombras, brillos, texturas, ornamentación, etc.
Y respecto a los escenarios y personajes, ya desde mis primeras obras he preferido esa ausencia de referencias o modelos reales. Por supuesto que ello complica muchísimo su realización, sobre todo cuando pretendo siempre una representación muy verosímil y llena de detalles, aunque indudablemente mi capacidad para lograrla haya ido también aumentando durante los años de trabajo. Pero precisamente gracias a esa ausencia de referencias externas reales y circunstanciales, he tenido la total libertad para crear más fácilmente mundos imaginarios, idealizar y decidir cada detalle de la obra, y así consigo que mi proyección psíquica profunda continúe actuando sobre el ámbito creativo también durante el proceso de la pintura, no sólo de su concepción.

Todo va componiéndose en mi mente mediante un largo periodo de trabajo de bocetos previos que van materializando progresivamente el tema, hasta llegar al definitivo que después desarrollaré en la pintura en la tabla. Evidentemente toda esa labor de proyección creativa tiene que estar empapada de una intensa emoción motivadora, un hondo sentimiento de personal implicación y conmoción psíquica.
El peso emocional es así intensísimo y constante, ya que al no tener una referencia externa para cotejar, mi atención necesita centrarse en la recreación visual de un mundo interior cargado de catexis, de energía psíquica proveniente tanto de un plano consciente como del inconsciente.
Y nuestra cultura atesorada, también ejerce así más intensamente su influjo sobre mi memoria visual que si estuviera sometido al secuestro de mi sensibilidad por la inmediatez de la percepción y la reproducción mimética de un modelo presente.

Y por eso también todos mis personajes tienen una cierta similitud, al provenir de un modelo imaginario, de una idealización que somatiza ese contenido inconsciente.
No son nadie en particular y es la humanidad entera.

- ¿Cómo desarrollo ese proceso y esa elaboración previa de bocetos?
- No soy un pintor realista.
Las ideas germinales surgen habitualmente de manera muy imprecisa, como una sensación, una paradoja visual, un concepto a veces abstracto sentido numinosamente como portador de una especial carga psíquica, que anoto como un pequeño dibujito a lápiz, unas notas o frases. Percibo su entidad como vector de un significado profundo, aunque no sea capaz de comprenderlo racionalmente.
Queda anotado junto con muchos otros en incubación, y cuando inicio la composición de una nueva obra a partir del que selecciono, comienza un proceso de “obsesión”, de hipersensibilización sobre ese tema, esa imagen. Y durante ese proceso de introspección, que puede durar semanas, voy realizando decenas de pequeños bocetos en los que se va paulatinamente componiendo un escenario visual figurativo en el que va “realizándose” esa primera “irrealidad” interior. Aparte de la corporeidad que va adquiriendo, va simultaneamente enriqueciéndose con una labor de “intelectualización”, de impregnación consciente de la cultura y la razón, mediante la cual se van imbricando y profundizando en ella otros elementos que, durante ese proceso de sensibilización en el tema, percibo como íntimamente vinculados, hasta que finalmente llego a una composición ya prácticamente definida, un boceto definitivo a lápiz, y entonces decido ya el formato y tamaño del soporte y comienzo su preparación, habitualmente tabla.
 Algunas veces realizo también un esbozo a color sobre una pequeña tablilla, o algunos estudios preparatorios al carbón sobre papel a tamaño definitivo para las figuras de los formatos más grandes.
Y sólo entonces inicio la fase de pintura, en concentrado aislamiento en mi estudio.
Tomando como base ese boceto final, realizo los dibujos a carboncillo sobre el gesso de la tabla, donde ya todo va quedando precisado en su dimensión definitiva. Una vez fijado,  aplico zonalmente unas sutiles entonaciones de base, en grisalla para la piel de las figuras, tras las que vendrán las numerosas finas capas de óleo que progresivamente irán consiguiendo la profundidad cromática, el contraste y los detalles de cada elemento del cuadro.
Durante esta elaboración de la pintura, cada pincelada vuelve a ser una nueva decisión cuya única referencia es mental, es introversión, es memoria visual e intuición plástica. Este nuevo proceso de idealización me permite seguir aumentando la impregnación inconsciente, su implicación emocional es fundamental y debe ser urdida entre las líneas lógicas de la razón y el intelecto. Para ello debo identificarme emocionalmente con el personaje, proyectar mi autorretrato psíquico profundo en la imagen.

Respecto a las afinidades y recursos plásticos que se reconocen en mi pintura, soy más flamenco en la técnica que utilizo, pero soy más italiano en la idealización de lo representado.

- Cada obra requiere un largo proceso de realización...
- La concepción de cualquier obra creativa que no sea una mera reproducción del exterior, conlleva toda una vida de gestación. Cada momento puntual de nuestra biografía personal acrisola los elementos necesarios para su composición, incluidos aquellos que filogenéticamente hemos ido también heredando en nuestra estructura psíquica.
Y después hay que añadir los meses de elaboración del cuadro en sí, a veces años según las dimensiones y la complejidad de la obra.

- ¿Cuál es la razón de los títulos en latín o griego antiguo?
- Quizás hay una influencia directa de mi formación académica médica y su terminología, pero además, para mi concepción creativa, me interesa mucho el recorrido etimológico de las palabras. En lenguas que etimológicamente nos han precedido descubres una potencia conceptual y una red de interrelaciones que el uso cotidiano y meramente comunicativo de nuestra lengua nos ha hecho disipar. Las palabras adquieren así una dimensión que muchas veces amplía su potencia evocadora, su campo semántico, y establece nuevas interrelaciones y conexiones inesperadas que a veces descubro entre elementos inconscientemente incorporados al cuadro.
Además, ayuda a descontextualizar el contenido representacional de la imagen, a buscar estratos más profundos de discurso, a enriquecer el cuadro con su amplitud referencial, aparte de convocarnos dentro de un ámbito cultural heredado que infunde un tono científico, que en mi caso pretende analizar y sistematizar la taxonomía de lo irracional.

- ¿Cómo considero que un cuadro ya está terminado? ¿Siento después especial predilección por algunos?
- Considero que toda mi pintura es una gran única obra, un enorme políptico compuesto por cientos de piezas, siempre inacabado y en realización, cuya ejecución quedará un día interrumpida. Cada fragmento posee su entidad espacio-temporal en mi biografía.

- ¿Cómo actúan mis pinturas sobre mí mismo, y después sobre el espectador?
- Como he comentado, mis personajes me miran porque son autorretratos, y cuando son contemplados por el espectador son espejos.
Pero si cuando nos miramos en un espejo, entre el ojo que ve y el que está siendo mirado ha pasado ya un microinstante temporal en el recorrido de la luz y en el neuronal, ya no es la misma persona, está viendo un instante de su pasado. Quisiera que mis cuadros fueran como un espejo lo suficientemente lejano como para poder ver en él, no nuestra imagen contemporánea sino la parte más antigua de nuestro cerebro, nuestras pulsiones y miedos más primordiales, ese atávico cerebro animal que es nuestro sistema límbico que conforma parte de la estructura central de nuestro encéfalo.

Mediante esa profunda introspección, ese contenido interior en resonancia es proyectado hacia la imagen que lo invoca, como en los test proyectivos usados en psicología, como en un test de Rorschach en el que se proyecta la sombra, el inconsciente de quien lo observa.
La percepción de las imágenes ambiguas o irracionales, es el pareidólico catalizador que nos fuerza a su interpretación y definición, para poderlas encajar en nuestra consciencia racional.
Mis cuadros están hechos para ser contemplados por la nuca, con los ojos cerrados…

Como mi imaginario visual y su carga emocional provienen de la parte más abisal de mi psique, pertenece ya también a ese inconsciente colectivo que compartimos todos los seres humanos.
Una mirada pausada y atenta del espectador, ajena a una intención de descifrar contenidos codificados y significados del autor, lleva a un nuevo proceso de creación tan válido como el mío, en el que el nuevo artífice siente esa resonancia íntima con sus propias preguntas existenciales. Cada espectador es un nuevo creador, la obra de arte trasciende entonces a eterna e infinita.
 
Parafraseando a Arquímedes, una obra de arte pesa tanto como el volumen de inconsciente que desaloja.

AUTOSCOPIA
"Introvista" a partir de entrevistas publicadas,
Dino Valls, Abril 2023.